СМЕХ ВМЕСТО СЛЁЗ ИЛИ НАД ЧЕМ СМЕЯЛАСЬ «САТИРА»

(60-е)

(90-летию Московского Академического театра Сатиры посвящается)

ПРОЛОГ

Когда-то в конце 80-х годов XX века у Александра Розенбаума была патриотическая песня «А может, не было войны», где он пел: и людям всё это приснилось. В этой патетической балладе автор уходил от реальной истории, не желая верить тому, что на самом деле происходило – и расстрелы, и концлагеря и у отца с рожденья шрамы, никто от пули не погиб и не вставал над миром гриб,
и не боялась гетто мама т.д. и всё это представлялось ему дурным нелепым сном, настолько мирная реальность не соответствовала горестям прошлого. 

Вот так и я, когда смотрел телевизионные постановки комедий или спектакли, записанные из зала Московского театра Сатиры, то никак не мог избавиться от странного ощущения, овладевавшего мною с первых же кадров и державшего в некотором оцепенении до конца зрелища: Бог мой, откуда такой искренний честный и на самом деле весёлый смех и добродушный юмор в то время? Это ведь был конец 50-х – начало 60-х годов XX века – время, которому ещё Анна Ахматова дала чёткую и точную характеристику буквально одной фразой: «Страна, которая сажала, встретилась со страной, которая сидела». Из зон заключения возвращались политические, и обратно туда же – в казахские степи отправлялись добровольцами романтики-целинники. И как будто не было ни ожесточённой травли Пастернаковского «Доктора Живаго» - этого откровения о судьбе русской интеллигенции. Как будто не затыкали рты Евтушенко, Вознесенскому, не громили «Новый Мир» Твардовского и не запрещали русскую литературу – Набокова, Бунина, Солженицына под нелепейшими предлогами. Как будто никогда не существовал «Манеж» с разгромленной выставкой художников-авангардистов и обвинениями их в педерастии и упадничестве. Как будто люди сами, в качестве чёрного юмора придумали себе аресты, облавы и посадки тех, кто не желал оставаться серыми и переступал «за флажки» действительности. Как будто не было Новочеркасска….. .

Да, нет. Всё это, безусловно, было.  И было это страшно. Но было это за окном, за стеной, которая идиллическим барьером отделяла жизнь идеологически верную – в «хрущобах» с совмещёнными санузлами и лестничными площадками, архитектурно пригодными лишь для того, чтобы можно было протиснуться одному живому человеку и двоим спустить вниз гроб с мёртвым телом от порочного во всех смыслах буржуазного существования духовно аморальных типов, позволяющих себе вести праздный не героический образ жизни, купаясь в роскоши, дефилируя в шикарных туалетах и с уверенностью заглядывая в завтрашний день.

И вот, когда духовно обогащённая идейной серой краской, но физически голодная единица заходила в полутёмный зал театра, ей не очень-то хотелось видеть на сцене вновь всё то, что и так происходило за её спиной изо дня в день. Там, за спиной серой жизни лил дождь и тоже серый, и серым обливал и обмазывал вечно спешащих куда-то в поисках чего-то строителей социализма, а здесь, в зале, на ослепительной сцене разливалось солнце, но оно было теплее и как-то по-капиталистически благодушно ухмылялось.  

Тянуло больше сюда – погрузиться в красивую импортную житуху, мечтая о такой же шубке, о таких же зубах или хотя бы вообще об их наличии и о такой же сногсшибательной причёске. Кстати, что касается причёски, то для советских женщин она поистине соответствовала метафоре «сногсшибательная». Помните, еще в конце 50-х на экраны нашей страны вышла лёгкая французская комедия «Бабетта идёт на войну» с Брижит Бардо в главной роли?    Неотразимая причёска-башня очаровательной Брижит стала символом моды для женщин, а сама актриса – секс-символом для мужчин. И вот представьте себе, сидит половина зала советских дам с «вавилонами» на головах, зачёсанными вверх и накрученными для объёма и пышности на пол-литровые банки, да ещё на сцене в вечерних платьях, которые там у них на Западе стоят миллионы, парочка таких же «обабеченных копеечными банками англичанок» играет шикарных миллионерок в норковых манто с голодными глазами. Я, разумеется, утрирую, но контраст двух миров, двух разных планет Вам понятен.

Милые, наивные люди, с зашкаливающим интеллектом, читающие запоем «Один день Ивана Денисовича» и «Над пропастью во ржи», ходящие с банками на головах и ютящиеся в фанерных квартирках-шкафчиках. Я снимаю перед вами шляпу. Вы – героический народ. «Люди, как люди. Не изменились. Такие же, как прежние. Любят деньги. А кто их не любит? Квартирный вопрос только их испортил».

Однако Валентин Николаевич Плучек не устраивает дождей из купюр, не отрывает голов и не предлагает бесплатных магазинов модного женского белья на сцене театра. Но очаровывая, как Воланд и успокаивая, словно какой-нибудь Мессинг, режиссёр мастерски исцеляет бедные души граждан, погружая их в мир недоступный, забугорный, в мир фантазий и несбыточных удовольствий. Однако терапия терапией, а чтобы спектакль, пусть даже невинно комедийный, без перца под хвост, прошёл тернистый путь к своему неискушённому зрителю, нужно было подвести под него правильную идеологическую основу, сформулировав главную идею, которая не шла бы в разрез с принципами социалистического реализма и расставив смысловые акценты в нужных местах. Спектакль, только потому, что, видите ли, просто смешно, вызывал подозрительное пристальное внимание тех, кто разрешал. Когда в театре Сатиры ставили «Вас вызывает Таймыр» - казалось бы, самую позитивную пьесу, где вообще нет ни одного отрицательного персонажа, это – комедия положений, в которой всё построено на нелепых недоразумениях, смешной путанице и в конце концов всё разрешается хэппи эндом, репертком придрался, к чему бы вы думали? К смеху! То есть чиновникам не понравилось, что люди вообще смеялись. Всё верно. А потому что не было базы, железобетонного фундамента идейно обоснованной логики смеха. Над чем, собственно говоря, смеётесь, товарищи? Или может быть над кем, а?

Плучек знал над кем.  Знал он это и когда еще совсем молодым пришёл в театр и решил воскресить преданного остракизму Владимира Маяковского с его сатирическими пьесами  «Мистерия-буфф», «Клоп» и «Баня» чем тут же заставил вздрогнуть Его Московское чиновничество – аппарат Культуры. Знал он и когда ставил прямо критикующие не только быт, но и строй пьесы Назыма Хикмета «А был ли Иван Иванович?» и «Дамоклов меч», мгновенно возбудив почти животный интерес зрителей настолько, что театр пришлось оцеплять отрядом конной милиции для охраны от нахлынувшей толпы жаждущих.

Всё он знал, потому и умел лавировать меж двух огней, потому и продержался на руководящей должности почти полвека. Мало кому удалось. В своей книге «Былое без дум» А.Ширвиндт вспоминал, насколько туго приходилось режиссёрам с креативными мозгами в то время оригинально самовыражаться – остро и злободневно. Только если Анатолий Эфрос сопротивлялся линии партии и правительства, будучи не много не мало, но главным режиссёром театра имени Ленинского Комсомола и от этого страдал и, в конце концов, отправился в «ссылку», то Валентин Плучек всегда шел «другим путём». Он лисьим нюхом чуял, откуда и куда ветер дует и прекрасно понимал, а этим чутьём обладают талантливые администраторы, а не только режиссёры, что нужно людям сейчас и что одновременно устроило бы и власть.

Например, когда вечный борец Олег Ефремов создаёт своё детище «Современник» и ставит «Вечно живых», «Большевиков» и «Сталеваров», Плучек берёт и окрашивает стальной воздух театральной революции в яркие блестящие тона, где «смешался глас рассудка с блеском лёгкой кутерьмы». Среди позолоченных резных декораций посреди сцены шикарный стеклянный стол, на котором стоит огромная живописная сахарница. И всё вокруг музыкально, легко и как говорится, в пене – в лёгком танце Фигаро, вприпрыжку Сюзанна и вальяжно сам граф Альмавива. Плучек играет в графские интриги, совершенно фривольно, стильно и эстетично обращаясь как с материалом комедии Бомарше, так и нажимая на потаённые струны закостенелых душ зрителей, заставляя их смеяться, сопереживать и танцевать запрещенный твист, хотя бы в душе. По глазам это, по крайней мере, видно.

И основной акцент при постановке зарубежки в нашем случае был следующий: Хоть там и красивая жизнь, но и у них существуют страшные и неискоренимые проблемы загнивающего общества, и всю эту красоту, товарищи, нужно воспринимать лишь как оболочку, мишуру, потому что внутри там сплошная моральная опустошённость, цинизм и отсутствие светлого будущего. Вот только какое странное светлое будущее: у них свет не кончался никогда, а у нас постоянное веерное отключение.

Вот о такой странности, как смех в такое непростое время – как во время оттепели и о том, как у них там на западе «плохо» настолько, что нам от этого смешно мы и поговорим, сделав небольшой экскурс по трём замечательным и показательным спектаклям Московского театра Сатиры.

«Обнажённая со скрипкой» (1959 г., реж. В.Плучек)

Острой драматургии практически никакой. Никаких убийств с отягчающими обстоятельствами, никаких Чеховских разочарований в жизни, никаких хождений по мукам, а лишь милая остроумная комедия английского писателя, актёра и режиссёра Ноэля Коуарда для домашнего просмотра – расслабиться, посмеяться, можно даже и любовью под неё позаниматься, хуже не будет. Сюжет до примитивности прост и вместе с тем по-английски остроумен. Умирает всемирно известный художник. Вся семья покойного Сородэна вместе с его верным слугою Себастьяном собирается в доме художника и изображает скорбь по ушедшему. В этом доме и будет всё происходить. Пока родственнички пытаются решить, как лучше поступить со слугою: то ли выплатить ему одноразовую сумму за службу и отпустить на все четыре стороны, то ли назначить небольшую пожизненную пенсию, сам Себастьян объявляет о существовании некоего письма, которое оставил ему хозяин. По мере прочтения откровений художника, выясняется, что за всю свою долгую бурную жизнь мистер Сородэн, чьи полотна выставлены в лучших музеях мира, не написал ни одной картины.

Кто же это делал, зачем и какую роль в пьесе играет последняя картина «Обнажённая со скрипкой» зритель пусть увидит сам. Надо отдать должно Плучеку. Будучи тонким стилистом, интеллектуально развитым и врождённо остроумным человеком он даже из художественно бледного материала смог «слепить» зрелище с непредсказуемыми поворотами и совершенно неожиданным финалом. Ничего плохого в адрес мистера Коуарда сказать не могу, но если б не блестящий актёрский ансамбль, не умение режиссёра расставить всех по своим местам, вдохнуть в них энергию души и заставить с удовольствием жить на сцене, имя этого драматурга так и осталось бы неизвестным советскому зрителю.

Мастер придумывания интриг в театре, Валентин Плучек доверил главную роль слуги Себастьяна мастеру воплощения интриг на сцене Георгию Менглету.

Первое, что бросается в глаза или нет, не бросается, а куда нас тянет как к себе домой – это английский, отутюженный до зеркального блеска стиль дома джентльмена – огромная гостиная с обеденным столом из красного дерева посредине, на столе скатерть, на ней серебряные столовые приборы с шампанским и фруктами. Вокруг стола мягкие кожаные кресла, чуть слева поодаль удобный роскошный диван. Сверху, гармонируя по стилю с обстановкой спускается эдаким франтом, по-хозяйски уверенно, словно какое-нибудь его высочество слуга Себастьян – отлакированный элегантный дворецкий, в котором угадывается тайна его аристократического прошлого в манерах держаться, двигаться и говорить. Легко и непринуждённо он отвечает на звонки соболезнований по поводу смерти его хозяина – лаконично, остроумно, ровно с неизменной знаменитой Менглетовской улыбкой, надетой на лицо. В Себастьяне очень много всего Менглетовского – стиль, обаяние, лёгкость в словах и рассуждениях и английская железная выдержка, особенно в общении с наглым развязным журналистом, неким Клинтоном Преминджером-младшим, как представляется персонаж Евгения Весника – «да хоть старшим» - непроницаемым тоном как бы мимоходом бросает Себастьян.

Партнёрство на сцене можно называть успешным, если диалог двух лиц основан на антагонистическом контрасте разных темпераментов. И здесь мы сразу же видим, как американский экспрессивно эмоциональный попрыгун Преминджер выглядит, словно недобитый нервный комар, жужжащий над уставшей от долгого искушения его прибить, жертвой – слугой Себастьяном. Трудно себе представить, насколько Весник проникся в тело и дух своего персонажа, влив себя в него словно живую душу батарейки «Энерджайзер», с комплекцией актёра так прыгать – пружинисто и легко. Это был не Весник, это был именно Преминджер. Так же пружинисты его колкости в адрес Себастьяна, причем чаще пусты или как иногда обо мне говорит моя тёща: «запор мыслей при поносе слов». Но и Себастьян не остаётся в долгу. «А у меня есть на Вас компромат, мистер Себастьян!» - «Я счастлив,  что моя персона удостоилась такой чести». Дальше идёт перечисление журналистом биографических данных Себастьяна голосом и тоном Остапа Бендера Юрского, когда тот зачитывал досье Корейко герою Евгения Евстигнеева в «Золотом телёнке» и завершает «А вот это не установлено», на что Себастьян как бы между прочим (весь их диалог происходит между прочим, что смотрится легко и естественно) парирует: «Во всей моей биографии нет ничего точно установленного». На протяжении всего спектакля Менглету удаётся действительно сохранить интонацию какой-то витающей тайны вокруг своего персонажа – тайны его прошлого.

Георгий Менглет всегда придавал огромное значение игре с партнёром. Для него любой диалог произносился не между Георгием Менглетом и артистом Весником, а именно его между Себастьяном и американским прощелыгой либо между английским лордом, либо вообще между проституткой из Бродвея. Всё это нужно было чтобы полнее ощутить себя, проверить как его персонаж будет действовать в предлагаемой ситуации с тем или иным человеком, как будет раскрываться нутро и сущность его героя и вызвать на такой же откровенный честный разговор партнёра, чтобы и партнёру было легче проявить себя его же персонажем. Это и интересно и не всегда легко. Как-то Анатолий Папанов вспоминал, как во время репетиций Городничего в «Ревизоре» по-разному раскладывались образы партнёров, что ему самому приходилось «менять крен трактовки своей роли». Например, трактовка Андреем Мироновым своей роли, своего Хлестакова отодвигала и видоизменяла психологически и трактовку роли его партнёра Папанова-Городничего. Однако, в любом случае, такое погружение в характер, в мотивы того или иное поведения, подробнейший разбор характера, экспериментирование в плане разного поведения исходя из каких-то определённых движущих характерных особенностей персонажа свойственно актёру думающему, мыслящему, психологически исследующему природу человека и особенно самые низменные характерные черты личности.

«Диалог на сцене – особое умение слышать и слушать, отвечать, быть с партнёром в одной и той же душевной тональности, ловить реплику, бросать её, молчать».

В этом спектакле мы видим, что актёрам настолько удобно чувствовать себя эдакими денди и джентльменами, что они позволяют вести себя несколько хулиганисто, в хорошем смысле этого слова. Отсутствие «зажатости» на сцене стирает так называемую четвёртую стену между зрителем и актёрами, ведь всё кажется настолько естественным и гармоничным, без выпадающих звеньев логической цепочки поступков, что зрителю достаточно просто протянуть руку и вот она уже в манжете, а на нём элегантный костюм и вместо зубочистки во рту бамбуковая курительная трубка, а вместо полупарализованного зонтика фабрики «Большевик» тонкая английская трость с набалдашником из слоновьей кости. Удачному дуэту веришь сразу. Сразу хочется стать собеседником или словно одесситу подойти к ним, послушать молча, потом махнуть рукой с возгласом: «Ой, не морочьте голову» и тут же уйти. Это, допустим, импровизация зрителя и хвала режиссёру и актёрам, которые вызывают в нас желание импровизировать с ними, добавлять какие-то штрихи к портретам, продолжать фантазировать на тему дальнейшей судьбы персонажа, но при отлично спаянном дуэте, а Плучек – мастер соединять пары, в творческом смысле, и актёрская импровизация удаётся отменно.

Евгений Весник рассказывал, как однажды в этом спектакле через каждые пять слов они с Менглетом вставляли «дю-дю-дю». Никто в зале не понимал, что происходит. Евгений Яковлевич, к примеру, говорил: - Знаете, дю-дю-дю, произошла такая история». А Георгий Павлович отвечал: «Да, дю-дю-дю. Я об этом слышал». И так всё время. Полная импровизация. Иногда, кто-нибудь из них не выдерживал и «кололся», начинал смеяться и пропускал реплику. «Менглет всегда приносил на сцену интеллект, культуру, элегантность и породу, которая, увы, уходит».

Кстати, именно породой так удивительно неестественно как слуга, герой Менглета выделяется на фоне аристократической семейки Сородэнов. Все возненавидели Себастьяна и в воздухе шелестели ядовитые шипения в его адрес. И средь общего карканья: «я его не выношу, такие типы, как он – проныры. Стоит мне один раз взглянуть на них и я сразу же называю таким цену» (Так в один голос «кудахтают» сын покойного Колин (В.Ушаков) и его жена Памела (Г.Степанова), медленно и спокойно, после МХАТовской паузы, будто бы пауза была дана ей для того, чтобы поняли намёк, встаёт дочь художника Джейн с причёской как раз в стиле «бабетта» и осмысленно с мерцающим огоньком в глазах произносит: «А мне он нравится». Это уже личное, конечно, ибо если спектакль вышел в 1959 году, а Нина Архипова, сыгравшая здесь Джейн, вышла замуж за Георгия Менглета в 1970-м, то любопытному зрителю становятся понятными такие «огоньки».

Всё это будет повторяться настолько искренне и с душевной подачей не только в сторону партнёра, но и в зрительный зал и в «Наследниках Рабурдена» и в «Доме, где разбиваются сердца» потому что по-другому актрисы не относились к Менглету ни на сцене ни в жизни. Я это не заявляю, я не разношу какие-то вульгарные слухи, а цитирую Маргариту Волину из книги воспоминаний «Амплуа – первый любовник»: «Партнёрши порой догадывались, что он только талантливо играет в любовь и подыгрывали ему, а порой думали: Это не игра, а жизнь. В таких случаях по окончании спектакля Менглет бывал обескуражен: Я же ей не клялся в вечной любви. Это верно. Даже, когда он изображал Ромео, словесный арсенал его был невелик. Смотрел, вздыхал, улыбался, хмурился, печалился, радовался ответным взглядом. Конечного результата он не всегда пытался добиться. Жорика волновала прелюдия к спектаклю. Луна, звёзды, соловьи. Сладкий запах белой акации, горный воздух, бушующий поток….И рядом…она».

Будучи всегда рядом, на подхвате, в заботе о нём, она гарантировала на площадке полное взаимопонимание между ними. В спектакле Джейн Нины Архиповой – шикарная аристократка, с кошачьей походкой, в брючном костюме, такая же загадочная, как и сам Себастьян. Возникает ощущение сговора. Однако, это обманчивое ощущение создал режиссёр, придав героине черты единственного здравомыслящего и бескорыстного (насколько возможно, конечно) члена семьи в этом доме.

Колин – злобный, потерявший рассудок от агрессии на всех и вся, эдакий самовлюблённый хищный волк. Красавец Владимир Ушаков довольно стабилен в этой роли – как член стаи. Хотя, его злобные выпады я не склонен относить к агрессии. Скорее всего, это не доигранные эмоции или точнее будет сказать недовыплеснутая энергия широченной души его Максима Орлова – бригадира из «Свадьбы с приданым», которого он сыграл незадолго. Его жена, Памела – Галина Степанова – дурочка с претензиями. У неё всё невпопад и всё не по уму. Вечно что-то ляпает, но ляпает довольно комично, пародируя, как бы насмехаясь над своей героиней, довольно едко, словно сперва смакуя, а затем уничтожая её порочность. Галина тонально попадает в точку, не раздражает и по-настоящему пародийна, хотя роль в принципе эпизодическая и сказать что-то большее сложно, но как говорится, не бывает маленьких ролей. И надо сказать, что роль Памелы для актрисы дебютная и далее природу своих стервочек она будет уже со знанием дела коллекционировать от роли к роли, безупречно раскрывая самые забавные их черты, как например в Эжени «Наследники Рабурдена» (1962) или Кочевряжневой Антуанетте Ивановне в «Пене» (1977)  и будет это феерично, едко и смешно.

Наоборот же, получает удовольствие от своей жизни в душе персонажа и обожает себя в нём – её мамаша – персонаж Ольги Зверевой, которой манипулируют все и Зверева играет тут одряхлевшую и почти слабоумную мадам под чёрной вуалью, под которой, кажется, она прячет ничего непонимающий взгляд. По крайней мере, актрисе удалось создать именно такое ощущение – ощущение отсутствия ментальности при едва заметном присутствии тела. Не буду скрывать и ничего не хочу сказать злого против профессионализма самой актрисы (не мне судить), но её игра почему-то разбудила во мне воспоминание об одной передаче Владимира Молчанова «До и после». Передача посвящалась определённому году и событиям нашей страны, в которых участвовал или мог наблюдать участник передачи. В данном выпуске в гостях был В.В. Познер. И, вот, вспоминая о своей далёкой юности в Москве, на вопрос Молчанова: «Ходили ли Вы тогда в театры и кто из артистов нравился», Владимир Владимирович ответил совершенно искреннее: Мне нравилась игра великих актёров – Грибова, Яншина, Массальского, но я не любил великих актрис, потому что великие актрисы слишком велико переигрывают, фальшивят. Он не назвал имён. И я не обвиняю актрису. Спишем на её амплуа.

Примечателен также и Александр Денисов в роли друга семьи Джейкоба. Эдакий серый чиновник с чёрной душой и пустым сердцем – нечто аморфное, но тоже пытающееся ухватить свой кусок пирога от всемирной славы Сородэна. Однако, делец, ловко проворачивает свои интриги и кроме капитала и боязни позора, если откроется какая-нибудь из его тайн, его ничего больше не интересует. В принципе, он не знает и «не обязан» знать что такое, например, совесть.

Денисов держит свою гипсовую маску отменно и характер его персонажа нам не удивителен, его поступки ясны и вполне логичны, не противоречат ни общей канве сюжетной линии, ни самому типажу личности Джейкоба. Кстати, один любопытный момент. Если приглядеться к профилю Джейкоба, к зачёсанным назад волнистым прядям волос, к подобранному вверх подбородку и выпяченной вниз нижней губе, да ещё если прислушаться к его не очень членораздельному, шамкающему голосу, отвечающему на любой, самый бытовой вопрос так, будто он по бумажке читает написанный заранее текст, то невольно перед глазами всплывает только один образ – нашего дорогого Леонида Ильича. Но это же мистика! Спектакль вышел в 1959 году, а Брежнев появился у власти лишь в 1965-м, ну а таким от станет еще позже.

Ну, вероятно, это классический пример вот такого типажа. Угадал ли Плучек или подсмотрел где-то, но персонаж из жизни, пусть даже будущей. Вопрос: Вы любили моего отца? Ответ: Сила действия его на мир искусства огромна. Его влияние трудно переоценить. Ну и т.д. Вполне веришь, тем более тому, что потом увидишь на трибуне Мавзолея.

На закуску я оставил ещё нескольких персонажей, определяющих, кстати, суть интриги пьесы. Это появляющиеся одна за другой две весьма эксцентричные дамы – некая княжна Павликова, а по виду и манерам, может и княжна, но давно уже лёгкого поведения, а затем бывшая артистка ночного варьете, порхающая белоснежная юная мисс Черри-Мэй Уоттертон.

Княгиню Анну Павликову сыграла и это именно то слово, Валентина Токарская, а юную прелестницу Ольга Аросева. В пылу страстей, мгновенно окунающих зрителей, а Плучек – мастер моментального шока от реплики ли, от действия ли или же от ситуации, Токарская прекрасно смотрится в общем ансамбле. Чувствуется школа старых обозрений, где действие не было направлено на главного героя, а всё происходило как бы на общем фоне, т.е. создавалась картина происходящего, но не личностный образ главного героя. Важна была общая панорама, а не фокус. Достаточно было просто создать нужную атмосферу, подыграть, подбросить реплику, станцевать, выгнуть спинку, закурить сигаретку. И никого особо не интересовала логика поступков героя – зачем он закурил, почему закашлялся или вдруг стал пританцовывать. Важен был внешний эффект, эпатаж, выпад и вот тут актриса блестяще эпатирует профессионально отработанными движениями, хотя иногда и переигрывает. Это бывает иногда от долгого простоя – хочется сразу всё выдать то, чего был лишён, а получается каша, получается перебор или недобор.

Сейчас вот, пересматривая свои записи, которые я сделал во время очередного просмотра телеспектакля, начинаю понимать, что каждый раз меняется ощущение от игры актрисы, значит там глубже, значит надо за флером общего фона разглядеть сердцевину, суть, природу образа. Вот опять иное впечатление от неё: элегантная Токарская, поставленный бархатный тембр, платье в обтяжку, с блёстками (несколько вульгарно для представительницы Высшего света), на шее цепь с массивным деревянным крестом. Есть некоторая наигранная манерность, ломаные движения потерявшей былую грацию княжны, опустившейся на «дно». Постоянно закатывает глаза, будто бы либо под «кайфом» либо в состоянии «ломки». Говорит медленно, подбирая слова, пытаясь выражаться по-старому благородно и высказывает странные откровения каким-то глухим скрипучим голосом: «Может ли человек вообще близко знать другого человека? Все мы чужие, бродим в потёмках, одинокие и чужие друг другу…». Коуард, скорее всего, именно здесь, через героиню Токарской вылил накипевшее в собственной душе, будучи человеком нетрадиционной ориентации, а такие люди часто страдают от одиночества. Любопытно то, что автор вложил этот душещипательный крик в уста именно женщины, а не мужчины – «мы знаем лицо, тело, руки, но а душа – это совсем иное…».

Но довольно хандры, считает автор и тут же режиссёр в краску зелёной тоски брызнул жёлтого солнца и является пани Моника, ой, простите, молода ещё она – просто мисс Черри-Мэй Уоттертон (имя ассоциируется с майской вишней). Вид потрясающий, энергетика переполняет, улыбка знаменитейшая Аросевская – очаровательно глуповатая и такой же смешливый тон, переходящий временами в ядовитый сарказм отпетой стервы. Это первые впечатления от игры.

И обязательно рядом с ней ухажёр. Ну, здесь, в принципе, это – фаворит. Вы знаете, его здесь не легко узнать. И роль эпизодическая, но даже в массовке он потенциально талантлив. Это как бы талант на перспективу, как ротор – сначала медленно, потом всё быстрее раскручивается и дальше уже не видно лопастей – огрехов, а наблюдается ровное плавное движение турбины. Он еще раскроется, этот талант, развернётся, раскрутится. Здесь же он кто? Да вообщем-то, типичный Волк из культового Советского мультфильма «Ну, погоди!»

Кто-то вспоминал, как однажды в Норильске в аэропорту театр Сатиры ждал своего вылета. И какой-то пассажир, проходивший мимо уставшей и полудремлющей труппы, вдруг удивлённо воскликнул: Волк! Волк! Плучек обречённо вздохнул и простонал: Какой-то кошмар! Кем я руковожу! Это какой-то зоопарк. В каждом актёре только животных и видят.

Да. Речь идёт об Анатолии Дмитриевиче Папанове. Роль боксёра –полупридурка Фабриса, а именно такой образ слепил себе сам актёр, я считаю, удалась. Нестандартностью физического поведения в обществе чопорных англичан он попал в самую точку – сыграл безумно смешного парня, по-моему, единственного, кого похороны Сородэна вообще не трогали. Ему нужна была лишь команда «фас» и он уже готов сорваться с цепи и порвать кого угодно за свою Черри-Мэй.

Ансамбль актёров и актрис, если это уже действительно ансамбль, а не дворовая команда самодеятельности а-ля лебедь, рак и щука, приобретает общий стиль, гармоничный колорит и полное взаимопонимание, что очень заметно в спектакле «Обнажённая со скрипкой». Актёров Валентина Плучека быстро узнаёшь, долго не отпускаешь и всегда с нетерпением ждёшь вновь, теперь уже во французском легкомысленном водевиле «Наследники Рабурдена», принадлежащем перу великого француза Эмиля Золя.