Для кого-то это - «Мольер» - биографический спектакль исторического жанра о жизни и творчестве великого французского комедианта.

Для других, желающих восстановить литературную справедливость, это всегда «Кабала святош» - резкий вызов писателя мощной системе тайной, да и явной власти Кабалы святош и абсолютизму власть предержащих; вызов тем, кто давил в авторе художника и тем, кто травил в нём личность.

Ставить пьесу о совершенно разных Мольерах начали еще с того момента, когда Михаил Афанасьевич Булгаков принёс своё произведение во МХАТ – главный театр страны, еще в 1929 году.

Репертком тут же вздрогнул от самого названия. Что-то было в нём непонятно ядовитое. Собственно, Булгаков уже не раз сталкивался с подобными поворотами с названиями его пьес и романов. Так, например, во МХАТе схватились за голову, еще только взглянув на название романа «Белая гвардия». Было совершенно очевидно, что с таким названием в начале 20-х годов пьеса не пойдёт. И тут тоже:  какая может быть кабала, когда страна сбросила с себя оковы старого мира рабов и буржуинов? Вот «святоши» - да, слово, обличающее, сатирическое, но всё равно какое-то подозрительное. Во всём этом названии сквозила некоторая ненадёжность в содержании и от греха подальше чиновники от театра отвергли «Кабалу», однако же, разрешили назвать пьесу «Мольер».

По крайней мере, такое название больше всех устраивало мэтра театра Константина Сергеевича Станиславского. Как раз он сразу же загорелся идеей ставить спектакль о великом гении Мольере, реформаторе театра, драматурге, актёре, директоре, жившем в судьбоносную эпоху великого из королей.

Такая трактовка пьесы подпадала под категорию спектаклей исторического жанра и тут же, естественно, признавалась лжеисторической и забракованной к постановке, потому как Булгаков писал совершенно о другом. Да и пьеса-дифирамб, к которой склонялся Станиславский, не устраивала автора.

А писал он о Мольере – человеке, с трагичной судьбой, у которого всё в жизни уже было – и  слава и почёт и богатство и женщины и покровительство власти. А теперь – падение с Олимпа, конец королевской милости, предательство друзей, измена жены и в результате смерть. Обычная история жизни человека и нам она интересна тем, что это к тому же еще и жизнь такого человека.    

Станиславский же непрестанно, при каждой встрече с Мастером пытался убедить его, что  пьеса не должна выглядеть только лишь личной драмой Мольера и начинал долго рассказывать о том, что Мольер – гений и как этого гения надо описывать в пьесе. Безусловно, Константин Сергеевич нашёл в пьесе своего Мольера, точнее себя – создателя театра, а также личные взаимоотношения с властью, со своим Людовиком, правда, под другой фамилией. Такая пьеса на склоне его лет была бы кстати, как завершающая логичный итог жизни, которую он отдал великому делу - созданию театра.

5 лет репетиций, 5 лет вымарок, дописывания, проработок и переделок до неузнаваемости  обострили и без того накалённые отношения Булгакова и Станиславского. В конце концов, после очередного внушения великого режиссёра великому писателю о том, что тот должен «полюбить любые искажения», Михаил Афанасьевич обратился с письмом к Станиславскому о том, что если невозможно поставить пьесу в первоначальном виде, он просит вернуть её обратно автору. Константин Сергеевич обиделся и отошёл от постановки.

Но премьера состоялась. Первый закрытый спектакль «Мольер» для пролетарского студенчества был показан 11 февраля 1936 года. На этот раз пьесу поставил В.И. Немирович-Данченко. Именно он впервые подчеркнул в пьесе проблему художника и власти. Он хотел показать душевные и моральные переживания и трансформации состояния писателя как личности, что происходит с ним, когда талант вынужден прислуживать, а не служить, превращаться в лакея, подавляя в себе чувство собственной свободы.

Занавес давали 22 раза!

Много лет прошло с тех пор. Много воды утекло и много Мольеров сменило друг друга на подмостках МХАТа. Адольф Шапиро дважды ставил «Кабалу святош» со Смоктуновским и Ефремовым. И оба раза приоритетной была тема художника и власти – близкая тема создателю «Современника» - театра, по сути своей, дышащего революционным порывом и новыми идеями преобразования, так как появился он именно по инициативе снизу, а не по разнарядке сверху – впервые в истории! Да и потом борьба уже во МХАТе, попытки Ефремова как-то призвать опомниться старый МХАТ, не превратиться в стадо нечеловеков, не допустить кровавых распрей ради искусства, ради Чехова, ради зрителей. Но раскол произошёл, и в судьбе Мольера что-то треснуло, и образовалась пропасть между старостью и совсем другим поколением, другими людьми – современниками времени. Распалась связь времен, и соединила оба поколения зияющая пропасть непонимания. И обуза. Вот в 1988 году Мольера играет Олег Табаков, как завещание от Олега Первого. Его Мольер именно тот ненужный лишний материал, отработавший свою линию судьбы до конца, и к этому концу приходит один, как одиноким появляется на свет любой младенец. Только в отличие от младенца в одинокой старости его не встречают. Его вообще практически не ждут. Остаётся одно – доковылять до сцены, подняться и быть честным до конца. Ибо здесь, на этих подмостках ты был, как на ладони: твои провалы и твои успехи были на виду у стен, софитов и зрителей. Да и зал вместе с тобой рыдал и смеялся, и чаще смеялся над тобой и чаще освистывал. Но зал всегда величий критик и спрашивает с актера по самому высшему счёту. Здесь ты первый раз услышал возглас Браво! Здесь было всё, со сцены всё началось, ею и завершится.

Однако совсем не хрестоматийного приглаженного портретного Мольера и не борца за творческую свободу увидел, а точнее захотел в угоду своему любимому артисту создать Юрий Иванович Ерёмин, пожалуй, один из тех немногих режиссёров, которые не пытаются экспериментировать с классикой, а работают, как говорится, с листа, от автора.

4 года режиссёр театра им. Моссовета ничего не ставил в «Сатире» после «Между светом и тенью». И все эти 4 года у Ерёмина происходил поиск подходящего материала для того, чтобы заполнить огромный зал театра Сатиры, почти 2000 мест. Тут совсем другие критерии отбора существуют. Пьеса должна удовлетворять вкусам совершенно разношёрстной публики. Всё это время режиссёр таскал в театр всё  – от «Дяди Вани» до «Эдипа», не забывая убеждать Александра Ширвиндта, что поскольку тот даже не знает какой он гениальный актер, он ищет такую пьесу, где главную роль непременно должен сыграть худ.рук театра Сатиры.

И, в конце концов, Мольер. Невзирая на стандартную фабулу взаимоотношений писателя с властью, Ерёмин разукрашивает всю концепцию пьесы неожиданными красками. Он говорит так: «Единственно, чем сегодня можно взять зрителей, так это эмоциональным участием. Если искусство не воздействует на струны души, эмоционально не затрагивает, то оно никому не нужно».

Эмоциональный драйв «Кастинга» с Аллой Сигаловой, раскрывающий в танце драматические судьбы кандидатов на участие в шоу, выражая вирутозными движениями – то ломаными, то плавными и боль души и восторги вдохновения, а не просто формальный конкурс кандидатов нка выбывание. Или же полная трагизма история «Царства отца и сына», где режиссёра интересовал образ царя Ивана Грозного не как исторического лица, но очеловеченная суть умирающего тирана, его непростые взаимоотношения со слабоумным сыном и всё это на фоне эпохи Малютовской опрчинины и братоубийств с целью захвата царства и зал наполнялся и черными думами царя Ивана и воплями Одумайтесь! слабовольного Фёдора Иоанновича. Всё это почерк Юрия Ерёмина – режиссёра, ищущего новое отображение природы эмоций персонажа в самые критические моменты жизни; эмоций, доходящих до зрителя и проникающих в его душу, овладевающих его разумом и сердцем.

Пора нам всё-таки задать вопрос: О чём же новая пьеса Юрия Ерёмина «Мольер (Кабала святош)»? Какие неожиданные эмоции пытается вызвать режиссёр у искушенного зрителя своей трактовкой бессмертного творения М.Булгакова? Вот это интересно.

Первое, что приходит в голову после первых же минут пребывания в атмосфере 18 века, что это не 18-ый, а скорее 21-ый век и сама пьеса не о Мольере, а о Ширвиндте-Мольере. Именно отталкиваясь от личного принятия и понимания Мольера, Александра Анатольевича интересует не столько гражданская позиция или дух борца за свободу творческой мысли, нет. Для него история Мольера – это драма стареющего актёра, вынужденного пребывать в окружении молодости, здоровья и веселья. И в этом смысле «Не страшно, что старый ты телом. Ужас в том, что душой молодой».

Вот этот конфликт физического угасания, прожитой жизни и жизней, только расцветающих, дерзких и юных заложен в концепции пьесы, в её сверхзадаче.  

Сам спектакль начинается с пьесы в театре Пале-Рояль, где вообщем то обстановка не такая уж и королевская – без пышности, золотых канделябров, за окном ездят авто, а на вывеске здания название – «театр Сатиры». Присутствие королевского величия ограничивается музыкальным сопровождением из скрипок, флейт и виолончели, поистине создающих великолепный королевский ансамбль под руководством Андрея Семёнова (пафосно, монументально и моцартно).

Из декораций практически один занавес, из-за которого довольно вальяжно выплывает Мольер и предваряет спектакль проникновенной торжественной пиитической речью в честь короля:

Мудрый! Справедливый! Да здравствует король!

Но теперь, о, Муза Поэзии,

Ты на помощь ко мне поспеши.

Ах, легко ли, легко ль в интермедии

Солнце Франции мне смешить…

Музыка всё патетичней, фанфары всё громче и кульминационно ударные завершают на пике торжественности:

Но я счастлив уж тем,

Что играл в твоё время

Людовик! Великий французский король!

Юрий Васильев купается в роскоши своего образа, мягко и легко выказывая аристократические светские манеры: величавую поступь, спинку всё время прямо, головку кверху и грассирование.

Очень вкусный эпизод ужина Людовика создан на голой импровизации. В довольно домашней обстановке Людовик по-простецки ест и нарочито заботливо, словно любимую собачонку обхаживает Мольера за столом, усаживая его удобно, подвигая ему самые вкусные блюда, подвязывая ему слюнявчик и суетесь вокруг его кресла как расторопный официант. При этом на лице улыбчивая гримаса садиста-ребёнка, который с остервенением и обожанием возится со своей любимой, хоть уже и старой игрушкой и готовый с тем же остервенением и той же кривой улыбкой придушить её. Но пока не придушит, а лишь…милостиво позволит Мольеру постелить королевскую постель.  

Ширвиндт играет унижение подобострастно, но правда ему это удаётся с трудом. У него получается этакий постаревший Людовик Эфросовского спектакля времён былинных да Ленкомовских «Несколько слов в честь господина де Мольера». Помните? Ну, мне сложно поверить, гладя на циничное надменное лицо Ширвиндта в то, что он видите ли «беспокоится, так как во Франции не было случая, чтобы кто-то ужинал с Вами». Тут же возникает ощущение, что молодой Васильев, видя лёгкое замешательство мэтра как это играть, еще больше преображается в короля и по-королевски возглашает: Господин Мольер. Франция сидит рядом с Вами. Она ест цыплёнка и не беспокоится. Чисто актёрская ревность.

Мне вдруг вспомнилось как когда-то, у только что пришедшего в театр Сатиры молодого  парня Юры Васильева, знаменитый уже, весь в славе Андрей Миронов спросил: Ну как, преемник, Вам работаётся здесь? Андрей Александрович очень переживал, что в силу возрастного предела многие роли он уже играть не может. Впоследствии, видя, как Юрий действительно «пашет», Миронов проникся к нему уважением и полюбил. Так вот, я вдруг подумал, каким бы лениво снисходительным был Людовик – Ширвиндт и каким бы глубоко философичным и остроумным был бы Мольер-Миронов. Хотя, может быть, это были бы постаревшие граф Альмавива и Фигаро. Кто знает.

Зато, ах, Боже мой, как талантливо Юрий Васильев поглощает цыплёнка. С королевским аппетитом, смакуя и обгладывая каждую косточку, по-волчьи жадно и с королевским достоинством, пытаясь убедить нас даже в этом эпизоде, что «Государство – это действительно он».

Хотя порою, нет-нет да и ловишь себя на шальной мыслишке, что на общем фоне типичных персонажей Лагранжей, Арманд и Муарронов, состязается дуэт нетипичного Мольера и сверхнапыщенного короля. Следя за их игрой, то видишь Людовиком Ширвиндта, то прелестен и Васильев. Но Васильеву частенько приходится прилагать максимум усилий, проявить всё своё обаяние, для того чтобы зритель поверил. Тогда как Ширвиндту достаточно взглянуть своим «тухлым» глазом и скорчить вялую надменную гримасу. И всё. Роль сыграна.

Тогда, когда Васильев нервно прыгает вокруг Мольера, Ширвиндт бесстрастно спокоен, хотя должно было бы быть наоборот – контраст эмоций, диссонирующих с типажами. В одном эпизоде такое несоответствие довольно ярко заметно. После наговоров Кабалы на Мольера король требует к себе автора и резко отказывает ему в своём покровительстве. Тому есть веские основания, конечно: грубое осмеяние религии в «Тартюфе» и острые пародийные литературные карикатуры на известных государственных вельмож и самое страшное преступление личного плана (Мольер женился на собственной дочери и сам Людовик был крёстным их детей).  И вот, когда опустошенный Мольер тихо вопрошает: За что? Король разряжается громом проклятий в адрес Мольера. Но гнев вот только не похож на королевский. А скорее это истеричный вопль капризного ребёнка или стервозной жены-мегеры, но не пристало так терять своё лицо королю.

И всё же Мольер Ширвиндта особенный. Ерёминский. Как можно дальше режиссер от Мольера – борца и всё ближе к Мольеру-философу. Легко и с юмором он относится к процессу цензурирования его «Тартюфа» королём. Сцена полностью импровизационная и построена на полужестах, полуподмигиваниях, полужеманствах и полностью уступках автора цензуре. Немыслимо, но: - А давайте вот это уберём. – Да, пожалуйста. – Вот здесь тоже. Вы не против? - Ради Бога, радуется автор и обрывает полстраницы и…съедает её. – Как! Вы съели? – Я…проглотил. Этих всех слов практически нет в спектакле, но они угадываются, и создаётся полное ощущение диалога двух соавторов-единомышленников. Вот уж исторический нонсенс!

Но ничего страшного в такой дикой цензуре не видит ни один из них. Для зрителя такое поведение Мольера тоже не явилось чем-то кощунственным, оскорбительным и неприемлемым. Отнюдь.

Хотя, как говорится, был бы жив старина Михаил Афанасьевич, он бы в очередной раз возмутился. Наверное, вся литературная деятельность Булгакова была подвержена вот таким: а давайте уберём вот это, это переделаем, а это вообще исключим. И какими метафорами блистала цензура газет и журналов, за которыми следовало: запретить, изъять, снять и т.д.: «Багровый остров» - убогая, бездарная пьеса. Дни Турбиных: Булгаков – пророк и апостол российской обывательщины. Пьеса – пошлейшая из пьес десятилетия. «Собачье сердце» вообще изъяли при обыске, вместе с дневниками. Сам Булгаков признавался, что репертком в течение всей его литературной работы единодушно и с необыкновенной яростью доказывал, что произведения Михаила Афанасьевича Булгакова в СССР не могут существовать. На фоне всеобщего хаоса новой власти, беспредела чиновников, общей разрухи, грязи, бардака, отсутствия нормы человеческого существования Булгаков почти нищенствовал. Даже «Мольер» была признана пьесой, лишней на советской сцене. После триумфа на МХАТовской сцене, спустя время как снег на голову в «Правде» вышла статья со зловещим по тем временам отсутствием подписи под заголовком: «Внешний блеск и фальшивое содержание». И на другой день решение дирекции театра – снять «Мольера» с репертуара. Михаил Булгаков так и не простил МХАТу, что тот не встал на его защиту.

Поэтому тема цензуры – ненавистная и трагичная для автора тема звучит оглушительным воплем в оригинале пьесы.

Трагедия Мольера-Ширвиндта неразрывно связана и постоянно подчёркивается отношениями Мольер+Арманда.  Здесь играется только одно – старость и молодость. Ерёмин вновь эмоцинирует на контрастах, что собственно и создаёт специфику драмы.

Мольер ещё хочет любить, но больше всего ему хочется еще немножечко счастья побыть с молодой женой, наслаждаться ею, пусть даже последние дни. Но он цепляется за них, за своё последнее счастье, как за соломинку. Оттого его отчаянный вопль: Не обмани меня! Звучит надрывно и требование его – это не требование клятвы юнца, но мольба старца. «Не обмани. Поклянись, что любишь меня. Я окружён врагами и если еще и ты. Позор убьёт меня. Ты меня не обманешь?» Зал напрягается, когда в этой гнетущей паузе видит глаза умоляющего преданного старого пса. Этот взгляд невозможно не доиграть. И в ответ опять энергетический посыл и контактная реакция Арманды, которая неистово, словно жена у постели умирающего мужа, чтобы подбодрить его и при этом ничем не выказать хотя бы тени сомнений в правдивости её слов, произносит: я люблю тебя. Я люблю тебя, повторяет, как будто уговаривает себя в чём-то, как будто хочет отвести грех от души.

Не отвела. Заклинание не помогло. Обманула. Потому что молода. Кровь играет, румянец на щёчках, ножки танцуют, и тело извивается в поцелуях Муаррона – смазливого молодого актёра и названного приёмного сына Мольера. Как истосковалось её тело по любви плотской и как она мучается от своей измены. Блестяще владея прекрасным телом и страстным темпераментом, Лена Подкаминская играет просто женщину – загадку Природы, делая чары на молодого парня и при этом с лёгкостью удерживая его на поводке, всё ближе и ближе допуская к себе, играя сдачу своих бастионов постепенно и мучительно для страдающего любовника. Градус накала, что вот-вот чуть и обязательно что-то сейчас произойдёт, чувствуется в их сценах, а в зрительном зале только вздохи  и ожидание скандальной развязки классической любовной интриги. Но актёры умело развивают свои отношения, тонко и не пошло, при этом держа в напряжении и постоянном возбуждении весь зал.

Андрей Барило прекрасно себя чувствует в разных ипостасях роли. Он и ученик Мольера и его названный сын и любовник его жены (Мольер выгоняет его из дома) и предатель подобно Иуде, «сдал» Мольера со всеми потрохами Кабале и королю.

И потом перерождение. Он – раскаявшийся блудный сын, валяется в ногах отца и умоляет о прощении. Барило играет во всю. В одном из интервью он как-то сказал: «Наша профессия  - загадка. Важно донести, растормошить душу зрителя». Это ему блестяще удаётся. Его персонажа и любишь и ненавидишь, поражаешься и диапазоном его состояний: от наглого юношеского бахвальства до постаревшего от несчастий философа, а раскаяние в предательстве иногда делает человека философом, обнажившего шпагу против врага своего отца. Но такой «философ» будет раскаиваться всю жизнь. И этому веришь. Чаще всего, именно раскаявшийся сын становится ярым и преданнейшим защитником своего отца. Конечно, в силу того, что Барило получил такую сложнейшую роль, где человек видоизменяется и характером и принципами, роль с огромным гаммным раскрытием, ему иногда сложно вести линию своего перерождения последовательно, не срываясь на пафос, и торжественное «всегда готов»! Сошлёмся на молодость и не всегда умение контролировать эмоции.

Мощный потенциал энергии порою настолько кипит, что Барило ещё не понимает, куда он его приведёт и потому иногда он заигрывается. Когда уже надо остановиться, он продолжает эту сцену, словно машина - тормозной путь. Это видно в физических приставаний к Арманде, когда она и так уже готова отдать себя, он отходит и вновь начинает сначала. От этого можно просто охладеть. Или слишком быстрое согласие уйти из дому, когда его гонят. Такое ощущение, что он ждал этого шага Мольера всю жизнь. Но это не так. Муаррон был обласкан в доме, был на прекрасном счету как актёр, ему не было резона желать покинуть родной дом, и потом его уход означал, что он теряет Арманду и может навсегда.

Тем не менее, как преображается актёр, когда его опускают на грешную землю, назвав бездарным, и он как побитый щенок возвращается к своему отцу – покровителю.

Вот тут он блестяще показал оскорблённое самолюбие, вытащил и обнажил перед всеми ущемлённую душу и наконец, огонёк настоящего раскаяния блеснул в глазах Муаррона. Но молодость не грех, главное, есть мощный энергетический захват.

Его антиподом по темпераменту является «Регистр» Лагранж. У Евгения Хазова, этого аристократа с обликом Отелло есть одна уникальная особенность: он – человек-тень, загадочная, вопросительная личность. Он вполне может играть официанта в «Дорогах, которые нас выбирают», но на самом деле по его изысканным манерам, рассудительности, спокойствию голоса мы понимаем, что у этого актёра богатое прошлое и всё далеко не так просто. В спектакле Евгений является, на мой взгляд, точкой отсчёта событий. Он и ведёт хронологию театра. Ставит крестики или подчёркивает, в зависимости от значимости события. Но при этом активно в нём участвует. Почему точка отсчёта? Например, отношения Мольера и юной Арманды развиваются и тут Стоп. Появляется Лагранж, убеждающий женщину отказаться от свадьбы и бежать. Эдакий измеритель чистоты и нравственности. Нет, он не опускается до человека в футляре – сухого морализатора, доходящего до идиотизма. Для Лагранжа, просто, как для благородного сеньора по природе, наиболее приоритетными являются честь и достоинство. Призывает к нравственности и удаляется. Человек жестов. Порою они загадочнее у Евгения, чем его слова. Но, вероятно, это поиск новой формы общения со зрителем.

Затем, эпизод прощания старой Мадлены со сценой. Сама по себе драматическая сцена. Именно Лагранж, словно мажордом Храма Мельпомены или словно главный церемониймейстер протокола провожает её в последний путь. Эпизод возвращения блудного сына, Муаррона. Лагранж набрасывается на него, пытаясь восстановить справедливость и отомстить за своего патрона.

И в конце концов именно Лагранж закрывает занавес, объявив о смерти Мольера. Незавидная роль – провожать всех тех, кого встречает зритель. Говорить несколько слов, но всегда роковых и в точку. Что же. Браво, Лагранж. Или как говорят в Одессе: Он говорит мало и говорит смачно. Он говорит так мало, что хочется, чтобы он сказал что-нибудь ещё. Человек – загадка.

Комедии в этой пьесе меньше, драма и подлинная трагедия - в каждой реплике. Юрий Ерёмин представил Кабалу в виде Сталинской тройки судей, в кителях и хромовых сапогах. Почему Сталинской? Очень уж напоминают они тройку из одноимённого спектакля Малого театра с Юрием Соломиным. На основании показаний бедного Муаррона они выносят приговор Мольеру. Они его вынесли уже давно, но им нужен был Муаррон, как Каифе нужен был Иуда. Тройка, правда, выглядит как три толстяка из сказки Олеши, но стоит одному из них раскрыть рот и начинаешь чувствовать, как постепенно становится страшно от произносимого и творимого ими. Они ломают Муаррона, превращая его в труса и предатаеля. Они обманом вынуждают свидетельствовать Мадлену против Мольера, раскрывая тайну Арманды – её дочери. Об этом узнаёт король и пинает под зад свою собачку, своего раба Мольера. А что может быть опаснее изгнанного раба? Ему ничего не остаётся делать. Он ни на что больше не способен, как лишь пресмыкаться и ему нечего больше терять, потому что он не знает, что ему делать одному. Как пел Владимир Высоцкий: «Дали мне свободу. Что я с ней делать буду?»

Звучит пронзительный монолог, в котором и отчаяние Мольера и его  свирепая ненависть к королю. Переход, достойный хрестоматийной смены эмоций героя Е.Леонова в «Старшем сыне», где Е.П. начинает спокойно рассказывать о себе своему лжесыну и постепенно переходит на страшную истерику по своей неудавшейся жизни. Потрясающий диапазон актёра. И вот тут тоже А.Ширвиндт: «Разве мало я унижался…» Но без слёз, кипит лишь ярость и сарказм: «Великий тиран! Великий деспот!» И язвительно кривляясь: «Солнышко ты наше, великое. Ну что ещё я могу сделать, чтобы доказать, что я – червь!?» Был бы помоложе – стал бы матросом Железняком.

Немилость короля всё же почти ничто по сравнению с объяснением с Мадленой. О! Вот это Калифорнийская сюита. Настроение опавших листьев и пронизывающего холода. Так холодны их отношения. Им бы прижаться друг к другу, но они понимают, что сейчас это будет выглядеть нелепо. А если ты это начинаешь осознавать – всё, лучше расстаться. Но какая-то связь на уровне давящего груза прошлого ещё теплится, хоть и давит. Вера Васильева играет здесь далеко не первой свежести примадонну театра, похожую больше на тень былых триумфов. Она – прошлое Мольера, оттого, ему так с ней неуютно и не по себе, когда приходится сказать ей о своей женитьбе на молодой девице.

Мадлену же не так волнует, что он женится на её дочери, как то, что он бросает её (Мадлену).

- Ты помнишь, сколько всего я для тебя сделала за 15 лет? Дааа. Собаку никто не выгонит.

Упрёки за упрёками. Больно обоим. В конце она зло: Ты постарел. И даёт ему зеркало. Он тут же возвращает зеркало ей, показывая в нём её саму. И уходит.

Профессионально. Профессиональная семейная парочка, профессиональные разборки, профессиональные страсти и их угрызения. Профессионально расстаться не было написано ни в Женитьбе Фигаро ни в Орнифле. Здесь расстались. Получилось. У публики запершило в горле.

Зато я вздорогнул, когда под какую-то заунывную мелодию чего-то приближающегося тревожного одинокие шаги Мадлены удаляются по лестнице вверх в черноту, в вечность – там где-то последняя дверь и она произносит: Лагранж. Сегодня я покинула сцену. Страшные слова, произносимые одной актрисой от имени другой. И обе понимают в этот момент, что открывают невидимую никому пока последнюю дверь декорации в никуда. А сверху глухо звучит колокол. Он звонит по ней. Зал аплодировал прекрасной Мадлене и блестящей Вере Васильевой в этот символический и трогательный момент прощания актрисы.

Немилость короля, заговор Кабалы, предательство сына, измена и бегство жены не так страшны для Мольера как смерть Мадлены, словно что-то умерло и в нём. Как остро теперь стало для него ощущаться одиночество. Он  ещё продолжает обращаться к ней, не в силах принять данную реальность. Воздух вдруг стал холодным и пустым. Всё теперь стало пустым и бессмысленным.

Пока же рядом только верный старый слуга Бутон. Мольер описывает его просто: француз по происхождению и болван по профессии. Я бы отметил в нём чуть-чуть от неунываемости и энергичности Труффальдино. Александр Чернявский – прирождённый слуга. Такой типаж. Он всегда хорош на подхвате, без него, так же как и без Лагранжа не склеиваются переходы от эпизода к эпизоду, от паузы к паузе. Бутон здесь весельчак, в годах, потому и фиглярство ему уже не к лицу, не клоун, но шут при своём господине. Мне нравится, что юмор и весёлый нрав Александра не натяжные, не показные и вполне гармонируют с ситуацией.

Я привёл ассоциативный ряд образов под этот собирательный персонаж Чернявского и ещё он напоминает дядюшку Бара из «Королевства кривых зеркал», добрый, хоть и ворчливый дядюшка. И пусть Мольер постоянно на него отрывается, кто как ни верный Бутон как преданный пёс будет рядом со своим хозяином до конца.

Трагедия Мольера не только в его немощи и угасающих жизненных соках, но и в вынужденности с высоты своих лет и положения стать снисходительным, мудрым и всепрощающим. Арманда, только что изменившая с Муарроном, требует от Мольера – своего мужа вернуть мальчика. Требует! Это важно понимать. И он обещает вернуть. А сам уйдёт. Правда, поп из Кабалы зло шипит: Вы и до виселицы не дойдёте. И уже тень Мольера отвечает, задыхаясь: - Но я дойду до сцены. Это уже в Мольере говорит сам Ширвиндт. И сцена Пале-Рояля с вывеской «театр Сатиры». И А.А. будет до тех пор играть «Мольера», пока не сольётся с ним, то есть останется один Ширвиндт, который станет жить на сцене свою жизнь, а не играть Мольеровскую. В любом случае, пьеса важна и для юбилея театра – 90 лет и для личного юбилея Александра Анатольевича – 80!

Да и потом, то, что не удалось воплотить в «Мольере» реформатору Констатину Сергеевичу – как завершающий аккорд его жизненного и творческого пути, то удалось вложить в своего «Мольера» и прожить его на сцене Александру Анатольевичу и тонкий думающий зритель понял и его душу и его желания и всё, что волнует артиста и всё, что хотелось откровенно донести. Надеюсь, донёс. Надеюсь, поняли. Надеюсь, приняли вот такого Ерёминского «Мольера», со своей «Кабалой святош».