ЧАСТЬ V

И вот, наконец, в 1924 году в октябре 1 дня над подъездом дома №10 Большого Гнездниковского переулка появилась приколоченная вывеска – Московский театр Сатиры.

Дом, где впервые обосновался, а точнее приютился театр Сатиры, называли ещё «первым домом Нирнзее» - по имени знаменитого архитектора Э.-Р. К. Нирнзее, автора Московских «тучерезов», то бишь первых небоскрёбов Москвы, перешагнувших отметку 8 этажей.

В первые годы существования дома там размещался частный конный цирк Акима Никитина, но пришли тяжёлые времена и в 1910 году хозяину пришлось продать всех лошадей и закрыть цирк по финансовым причинам. Затем, кого только там ни было: кабаре «Летучая мышь», потом мюзик-холл «Кривой Джимми», в самом доме располагалось много редакций газет, журналов, также работали конторы, связанные с кинематографом. На крыше дома даже был организован съёмочный павильон.

А вот в подвале появился и наш театрик.

Признаюсь, не довелось мне жить в те времена былинные, потому о первых впечатлениях первых зрителей могу судить лишь по некоторым сохранившимся обрывочным воспоминаниям их самих:

«театр Сатиры располагался в бывшем помещении знаменитого артистического кабаре «Летучая мышь». Это был легендарный подвал – весь в красном бархате. Напоминал коробку в красном померанце. Гутман создал в театре Гофманскую атмосферу. Исаак Дунаевский в чёрном фраке, вместе с небольшим оркестриком из 8-10 человек дирижировал в верхней левой от сцены ложе, нависающей, как выдвинутая челюсть. Зрители, сидящие внизу, видели только летающие руки дирижёра (Уже нечто мистическое. Ничего вам не напоминает?)

Пленительная атмосфера. Ни в одном другом театральном месте Москвы нет больше такой. Кажется, что призрак Дунаевского до сих пор бродит по залу этого театра…».

Такая вот таинственная завораживающая обстановка как будто ты уменьшился в размерах и оказался в шкатулке, где танцует хрустальная балерина и ты – её партнёр. Танцуя, чёрная балерина откинет занавес и зрителю откроется шикарный дамский магазин, где можно принарядиться совершенно бесплатно. Сверху из бездны выси повалит дождь из банкнот, а «маленький человек в дырявом жёлтом котелке и с грушевидным малиновым носом в клетчатых брюках и лакированных брюках выедет из ниоткуда на сцену варьете на обыкновенном двухколёсном велосипеде».

Все эти картины, как вы уже догадываетесь, могли пронестись в глазах только одного зрителя, а именно Михаила Афанасьевича Булгакова, который уже выбрал театр Сатиры под уютное местечко для своего будущего Варьете (великая честь для нашего театра быть увековеченным в романе великого классика), где некий маг даст сеанс чёрной магии с последующим её разоблачением.

Итак, театр Сатиры открылся. И открылся он первым спектаклем-обозрением «Москва с точки зрения». Авторами являлись Ардов, Эрдман, Типот и ещё несколько писателей-фельетонистов из закрытого «Красного перца». Главным режиссёром-постановщиком был естественно Давид Гутман.

В то время обозрения только входили в моду, и поставить такой спектакль редко кто брался. Каких-то готовых, отработанных шаблонов не существовало. Но сохранялся такой принцип- на драматургический стержень с основной идеей нанизывались остроты на злобу дня, чаще на бытовую тематику.

Цепь динамичных эпизодов сопровождалась танцами, сценками, куплетами, легко укладывающимися в драматургическую канву.

Декорации оформлялись с расчётом на технику молниеносных перемен.

У нашего сатирика Аркадия Райкина тоже были такие приёмы подачи материала, с быстрыми переодеваниями, помните? Ну, это и не удивительно, что великие перенимают у великих.

Кстати, именно в первом обозрении «Москва с точки зрения» довольно ярко проявилось дарование Николая Эрдмана – как политического «зубастенького» сатирика.

Конечно же еще оставалось несколько лет до «Мандата» и «Самоубийцы», однако в октябре 1924 года проба пера опального поэта-баснописца оказалась успешной.

К сожалению, творческий союз Эрдмана и Гутмана просуществовал совсем недолго. Со временем они просто перестали понимать друг друга в творческих вопросах. Гутман, будучи режиссёром – исследователем комичного в любой, даже самой драматической ситуации и проповедником беззлобного и естественного юмора, идущего из самого желания человека смеяться над тем, что смешно, даже если это и горько, глубоко возмущался некоторыми поэтическими памфлетами Эрдмана, в которых больше превалировали жёсткие клише – как реакция на негатив общественных и политических изъянов и пороков.

Так Гутман критиковал однажды обозрение Николая Эрдмана «Одиссей», заявляя, что это же типичная советская агитка и антисталинская вещичка. Вполне было ясно, кто был прототипом Одиссея. ДеГе раздражали тенденции политической сатиры.

И когда они начинали ставить «Москву с точки зрения», Гутман заявлял: - Да, можно, конечно, бичевать быт, а можно находить что-то милое смешное и невозможное, как например, купаться всей семьёй в одном тазу.

Давид Гутман не был борцом, язвительно изрыгающим желчь сатиры на пороки современного общества, подобно Грибоедовскому Чацкому. Но через смешные казусные ситуации, часто нелепые и абсурдные он доносил до зрителя и смех, и возможность задуматься и тем самым обратить внимание на себя со стороны. Он считал, что о пороках не обязательно кричать. О них можно и посмеяться. Мир ведь до сих пор смеётся. От того и жив, курилка.

Герои «Москвы с точки зрения» - обыватели - провинциалы Пуприяки. «Маленькие люди», как назвал их Мих. Зощенко. Семейство из 5 человек приехало в Москву, чтобы завоевать её и сделаться истинными москвичами. Вокруг Пуприяков и разворачивался незамысловатый сюжет обозрения. Их обкрадывали на вокзале, потом они устраивались на ночлег в перенаселённой коммуналке, затем гонялись за столичными развлечениями, в последнем действии эти новые горожане обивали пороги канцелярий в поисках работы и, не солоно хлебавши, уезжали обратно.

На самом деле «Москва с точки зрения» - серьёзное обозрение, в котором перекликаются перипетии жилищных проблем, о которых еще Булгаков писал в своей статье «Москва 1920-х годов», что мол «москвичи напрочь забыли самое понятие квартиры и называют этим словом что попало».

В те дни даже назначенный Сталиным первым советским поэтом Владимир Маяковский писал:

«Комната – это,

конечно не роща.

В ней

Ни пикников не устраивать,

Ни сражений.

Но всё же

Не по мне –

Проклятая жилплощадь.

При моей,

При комплекции –

Проживи на сажени!»

Но мало того, что сами бытовые условия оставляли желать лучшего: то лифт с людьми застрянет среди этажей и оттуда слышны лишь только проклятия, то стены квартир настолько тонкие, что сквозь фанерный ящик, тоже называемый квартирой все соседи сверху, снизу и с боков знали обо всех твоих семейных делах и живо участвовали в обсуждении проблем вашей семьи, был ещё один главный момент жилищного кризиса. Голодное крестьянство, выживаемое и раскулаченное коллективизацией, рвануло в города, где требовались рабочие руки на стройках, производстве и учреждениях. Но при всей своей резиновости Москва не могла достаточно комфортно разместить всех вчерашних землепашцев, а сегодняшних пролетариев в отдельных квартирах. Жилотделы придумали ввести систему уплотнений. Квартиры не отбирались у жильцов. Жильцы лишь уплотнялись. Ты живешь один в двухкомнатной квартире – к тебе подселяют семью в одну из комнат. А если живешь в однокомнатной и не женат, то комнату перегораживали ширмой, за которой преспокойно располагалась семейка молодожёнов. Все холостяки были крайне недовольны и пересматривали свои взгляды на брак в срочном порядке.

Были и такие, что прописывали в своих шести комнатах своих разнополых родственников из сел, которые тут же поступали куда-нибудь в институты или шли на заводы, иными словами из деклассированных элементов превращались в пролетариев, и в каждой комнатке было по кровати, а у некоторых уже даже пищали дети.

«В воздухе много проектов: в числе их бумажки о выезде в такой-то срок, хитрые планы о том, как Федула потеснить, а Валентина переселить, а Василия выселить. Всё это не то. Действителен лишь мой проект: МОСКВУ НАДО ОТСТРАИВАТЬ» - заключает свою статью Булгаков.

Как писал в своей рецензии на первое обозрение театра Павел Марков в газете «Правда» от 4 октября 1924 года, «авторы с высот политической сатиры свели обозрение преимущественно в область бытоизображения Москвы и пародийности; сила обозрения — в его крепко завязанной связи с московским бытом. Вокруг основного мотива об «уплотнении» вырастает ряд анекдотов и острот, многие из которых станут ходячими и будут повторяться в Москве. Действие происходит то в комнате, «в которой можно снять квартиру», то в пивной, то на «литературном чемпионате», где выступают «победитель Чапека» Алексей Толстой, «чемпион потустороннего мира» Анна Ахматова, то в тресте и т. д. Иногда обозрение поднимается до сатирической остроты — священник выступает в качестве конферансье кабаре, — чаще же остается в пределах легкой и талантливой насмешки над частностями московского обывательского быта». Хотя в заключении он сказал, что «указаны верные пути построения обозрения. Оно легко, весело и написано своеобразным и хорошим стихом. Исполнение талантливое».

Уже на следующий день после премьеры Москва повторяла остроумные фразы из спектакля. Некоторые сценки стали «ходячими анекдотами».

Обозрение имело грандиозный успех. И это естественно. Во-первых, в нём поднимались проблемы, волновавшие всех и близкие каждому зрителю. Во-вторых, никто в театре, как со страниц газет не врал о настоящем положении дел и никто не обещал, что всё это – временные трудности и дальше будет только лучше. Актёр говорил со сцены правду. Но эту самую правду он представлял в виде комическом, осмеивая жизненные противоречия, нежели гневно клеймя их.

Хотя противоречий в Москве было предостаточно.

Михаил Булгаков в своей автобиографии чётко акцентировал внимание читателя на противоречия между тем, как оно должно быть и тем, как оно есть на самом деле. Он писал, в частности, что «в Москве странным образом уживаются два явления: налаживание жизни и полная её гангрена».

Тем для пера сатирика было полно. Как, например, «разрабатывают план уличного движения. Это жизнь. Но уличного движения нет, потому что не хватает трамваев, смехотворно – 8 автобусов на всю Москву. Магазины открыты. Это жизнь. Но они прогорают и это – гангрена. Ничто не двигается с места. Всё съела канцелярская адова пасть».

Собственно, таких взглядов, такого непонимания придерживался любой рядовой обыватель. Просто Булгакову, выросшему и знающему другую жизнь, другие ценности и нормы особенно болезненно приходилось переживать всё происходившее вокруг.

Меня всегда удивляло, почему так случилось, что Михаил Афанасьевич проходил мимо театра Сатиры так долго, практически до 1936 года, когда театр наконец-таки взялся за его «Ивана Васильевича».

Может, от того, что театр, возникший на «обломках» кабаре, коих было огромное число и не только в Москве, казался ему недостаточно серьёзным и профессиональным.

Может, от того, что Булгаков в то время был увлечён МХАТом и работал над «Белой гвардией», тесно сотрудничая с театром в качестве их автора.

Всё это, возможно, так или не так. Одно ясно: в 1924 году Михаилу Булгакову в легкомысленном театре Сатиры со своими масштабными пьесами делать было нечего.

Однако наш театр полюбился не только искушённому зрителю, но и требовательной критике.

Вот, что писали в тот год о самом театре в одной из рекламных брошюр: «Театр Сатиры ещё очень молод. Дату его рождения еще не успели занести в метрическую запись современного театра, но о нём уже говорят, пишут, спорят, дискуссируют. У него уже прорезались зубы, у него чувствуется глаз, у него настороженный слух. Он умеет радовать звонким искренним смехом, добродушно улыбаться, бичевать, больно ранить стрелами своей тонкой сатиры».

Популярность театра росла, хотя, казалось бы, не подкреплённая какими-то шаблонами, не основанная на опыте старших поколений, традиций и пусть даже штампов.

Ничего этого еще не было, но зато было единство творческих людей, беззаветно преданных театру.

Правда жизни предлагалась со сцены легко и смешно, создавая довольно милую комфортную атмосферу. Хотя темы поднимались злободневные. Достаточно лишь перечислить названия спектаклей, шедших тогда на сцене театра Сатиры: «Нужная бумажка», «Спокойно- снимаю!», «Захолустье», «Национализация».

История с национализацией женщин – с этим очередным маразмом Советской власти, имела грандиозный успех своей особенной комичностью.

Все помнят знаменитый декрет Ленина «Об отмене брака», провозгласивший полную свободу отношений и признающий женщину – достоянием пролетарской общественности, а не супругой одного мужа. Но до статуса жены тоже надо было дожить и две недоувлетворённые революционные пролетарки Клара Цеткин и Александра Коллонтай пошли еще дальше и выдвинули свой лозунг: Долой стыд! Хочешь близости – не надо стесняться. Это как выпить стакан воды. Хочешь пить – бери и пей. В этой связи девственность была объявлена буржуазным пережитком.

Вот такая безумная оголтелость. Свободные отношения приветствовались и считались наиболее идейно верными и по-революционному прогрессивными.

Мало того, совершенно спокойно относились к тройственным отношениям. А в один из роддомов к одной даме пришли двое отцов. Но они не стали драться, выяснять отношения, убивать друг друга и женщину, нет. Они втроём сели рядом и мирно сговорились.

Этот случай цитировался на всех собраниях трудовых коллективов с такой подачей: Так и надо, товарищи, сливаться в ячейку нового типа.

Примеры таких ячеек мы хорошо знаем. Это, например, Маяковский и Брики, да и Ленин-Арманд-Крупская.

Апофеозом идиотизма насаждения новой нравственности и морали явилась брошюрка «Революция и молодёжь» издательства Коммунистического университета им. Я.М. Свердлова за 1924 год. В ней проводился полный критический разбор так называемой буржуазной этики и высмеивание частной половой жизни в пользу жизни коллективной.  Любовь была запрещена как враждебная и нецелесообразная. Кульминацией статьи явились 12 половых заповедей. Разумному, цивилизованному человеку просто невозможно допустить, что это писал нормальный человек.

Например, 

Половой подбор должен строиться по линии классовой, революционно-пролетарской целесообразности. В любовные отношения не должны вноситься элементы флирта, ухаживания, кокетства и прочие методы специально полового завоевания.

А это:

Не должно быть ревности. Половая любовная жизнь, построенная на взаимном уважении, на равенстве, на глубокой идейной близости, на взаимном доверии, не допускает лжи, подозрения, ревности.

Или же:

Класс в интересах революционной целесообразности имеет право вмешаться в половую жизнь своих сочленов. Половое должно во всем подчиняться классовому, ничем последнему не мешая, во всем его обслуживая.

Театр Сатиры не мог пройти мимо этой благодатной темы для любого сатирика и любого комического актёра.  Давид Гутман поставил блестящий спектакль «Национализация», имевший, пожалуй, самый бурный ажиотаж со времён «Москвы с точки зрения».

   Напомню читателю, что как и несколькими страницами ранее, я не обладаю писательским даром и вижу свою задачу лишь  как обозревателя, который на основе исторического фона данной эпохи пытается проследить предпосылки возникновения такого уникального явления как театр Сатиры в отдельно взятом городе и его творческое духовное взросление с поиском индивидуальных форм самовыражения, завязыванием дружеских отношений между залом и сценой, формированием собственного лица и стиля.

И чтобы не затруднять ни себя, ни утомлять читателей в косности слога относительно описания ранних обозрений театра Сатиры, хочу предложить некоторые рецензии Павла Маркова – знаменитого театроведа, критика, заведующего литературным отделом МХАТа и наконец, прототипа Миши Панина, выведенного Булгаковым в «Театральном романе», на некоторые пьесы театра с кратким их разбором. Тем более, он являлся первым зрителем всех премьер молодого театра.

«ЗАХОЛУСТЬЕ»
Московский театр сатиры

И во втором своем спектакле театр идет по путям бытовой сатиры. В отличие от первого он состоит из ряда отдельных пьес, неоднородных по выполнению, неравноценных по качеству, но связанных общими мотивами. Напрасно, однако, авторы скромно приписывают «захолустью» то, что ударяет и по Москве. Пародия на жилищные хитрости («Именинница» Ардова и Масса) и изображение упрощенного метода производства агитспектаклей («Агитпьеса» Юрьина) метко бьют в цель не только в провинциальном или захолустном масштабе. Современный бытовой водевиль Масса и Ардова обнаруживает хорошую типичность образов, выходящих за пределы условных и надоевших масок. Обеим пьескам вредит излишняя растянутость; пьесе Юрьина — в общем блистательной театральной пародии — еще и излишнее злоупотребление иностранными словами, перестающее быть комическим. Еще больше жизненности той и другой пьесе придает отличное, мягкое исполнение Полем ролей преддомкома, действующего «в общедомовом масштабе», и старого режиссера, ищущего на сцене «созвучия эпохе».

Остальные номера программы значительно меньшей ценности.

Театр удачно начинает свою деятельность; тем менее он вправе пренебрегать задачами конферанса, особенно важного в спектаклях, состоящих из отдельных номеров. В отчетном представлении конферанс состоял в очень добросовестной, хотя и унылой передаче содержания пьес и, видимо, предполагал отсутствие минимального внимания в зрителе. Между тем, конечно, в Театре сатиры нужно искать создания особого типа злободневного и злого конферанса, не повторяющего азбучных истин и не занимающегося ученическими изложениями, — конферанса агитации.

Сыгран спектакль хорошо, но снова с недостаточной четкостью в отношении режиссерском, с излишней тяжестью и с ненужным загромождением сцены.

«Правда», 1924, 10 октября.

«ТЕКУЩИЕ ДЕЛА»

Московский театр сатиры

У последнего спектакля Театра сатиры — растерянный и сконфуженный облик. Он ясно говорит о тяжком отсутствии репертуара. Программа состоит из ряда коротких, но тем не менее неудачных номеров, говорящих, конечно, не о «делах», а, в лучшем случае, о «делишках», приключениях, семейных неурядицах, служебных невзгодах и проч. «Делишки» тянулись уныло и серо, никого не задевая и не волнуя, общую серую ткань спектакля изредка прерывали остроумные слова или неожиданное комическое положение; бытоотображение было случайно, а сатирические намерения — измельчены.

Это был незатейливый юмор, сводившийся преимущественно к игре словами; спектакль повторял быстро слагающуюся традицию современного водевиля. Так, одна из пьесок — «Нужная бумажка» Антимонова — вернула на сцену водевиль-анекдот с запутавшимися и перепутавшимися мужьями и женами, но приправила его современными словечками и неизбежным милиционером в качестве охранителя порядка и строгой законности. Однако такая краска «современности» не скрыла привычной мелочности сюжета и его разработки; только яркая и выразительная в своей характерности игра Поля (красноречивый «совбуржуй», восклицающий о «ранах пролетариата») и Курихина (сапожник, слегка задетый автомобилем и требующий за это неумеренного вознаграждения) придает пьеске некоторый сценический интерес.

То, что «подслушал» Театр сатиры «в вагоне» (перемена настроений и взглядов русских путешественников «до» и «после» заграницы), «в квартире» (колебания настроений обывателя в связи с колебаниями жалованья), «в кино» (зрительный зал во время сеанса), «в учреждении» («ухищрения любви»), заставляло вспоминать о бесчисленных театрах миниатюр, в свое время «подсматривавших» «то, что видно из суфлерской будки», или показывавших «оживленные» персидские табакерки. Им на смену пришли мимолетные анекдоты, напрасно претендующие на сатиру, к тому же исполненные без режиссерского умения прежней «Летучей мыши», — новое доказательство всей ненужности возврата на забытые было пути и необходимости более смелого подхода к разрешению задачи.

«Инструктор красного Молодежа» Сейфуллиной выделялся среди остальной программы мастерством языка и хорошей характерностью в обрисовке героя комедийки, взбаламутившего своим «инструктажем» три волости; по существу, вся пьеска состоит из одного монолога: его выпукло, смешно и ненадоедливо произносил Поль.

Для кого в целом предназначен этот случайный спектакль — остается неясным. Когда в конце представления со сцены было сообщено о готовящемся театром новом обозрении — это прозвучало как извинение за неудачу, обусловленную репертуарными трудностями, и как обещание «исправиться».

«Правда», 1924, 13 декабря.

«СПОКОЙНО — СНИМАЮ»

Московский театр сатиры

По сравнению с предыдущим обозрением («Москва с точки зрения») — новое касается большего количества тем. Здесь и заседание жилтоварищества, и изображение теософского кружка, и пародия на благотворительный концерт, и кинематографическая злоба дня; обозрение перекидывается в область политической сатиры (царское посольство в Париже) и захватывает деревню. «Москва с точки зрения» удачно разрешила задачу пародийного бытоизображения современной обывательски-интеллигентской Москвы и порою прорывалась через пародию до известной сатирической остроты. У старого обозрения была одна густо и насыщенно взятая тема. В новом обозрении такой ясно поставленной задачи нет. Нельзя же считать объединяющим моментом рассказ о пропаже некоего мифического Петрова, которого напрасно ищут в продолжение нескольких актов, или самое заглавие «Спокойно — снимаю», которое не более, как игра слов. От отсутствия единой целеустремленности и в общем плане обозрения и в отдельных его сценах, где взято далеко не все характерное для изображаемого момента, центр тяжести переносится на острословие и порою очень удачные куплеты. В целом обозрение идет жиро, легко, быстро, но бьет очень поверху, не раскрывая «большого в малом», что, по существу, является целью каждого обозрения; оно дает ряд анекдотических наблюдений и комических положений, не вырастающих в целостную картину; задача прорваться за рамки освещения обывательски-интеллигентской жизни не выполнена.

Сцены, которые требуют острого сатирического вскрытия, наименее удачны; изображение теософского общества остается в рамках шаблона и оставляет зрителя незаинтересованным. Наоборот, моменты пародий, близкие авторам обозрения, наиболее остроумны; в особенности пародия на «благотворительный концерт», в которой актеры бывшего «Джимми» обнаружили несомненное мастерство: здесь и цыганская певица, с напрасными поисками «современного» репертуара (Годзиева), и «многоволосая» декламация (солистка — Соловьева), и отличная пародия на клоунов (Кара-Дмитриев), и ряд остроумных куплетов. В «интермедиях» хорошо намечен образ жены ответственного работника (Р. Зеленая).

Авторы обозрения обратились и к деревне. Центр этих сцен — незнание действующими лицами деревенской жизни. Очень удачна речь агента по продаже тракторов купающимся дачникам, которых он принимает за крестьян; остальные сценки обнаруживают уже незнание деревни со стороны авторов и являются только сценическим трюком для обнаружения хореографических способностей Наталии Глан, хорошо поставившей ряд танцев. Гораздо остроумнее диалог «бывших людей» в русском белогвардейском посольстве. Он бьет в цель.

Играют обозрение в живом темпе и талантливо — в особенности Зенин (дающий любопытную фигуру красноречивого советского служащего, говорящего готовыми фразами), Милютина, Курихин и другие. Поставлено «чистенько», не более.

«Правда», 1925, 25 января.