ВЕЧЕРНИЙ ТЕАТР

ДОМ, ГДЕ РАЗБИВАЮТСЯ СЕРДЦА (1975, реж. В.Плучек)

Игорёк — Tue, 23 Sep 2014 20:15:24 GMT

ДОМ, ГДЕ РАЗБИВАЮТСЯ СЕРДЦА реж. В.Н. Плучек (1975)

К сожалению, у меня не было и нет возможности увидеть премьерный показ спектакля Валентина Плучека «Дом, где разбиваются сердца» 1962-го года и потому говорить мы будем о телеверсии этой постановки Московского театра Сатиры, которая была экранизирована в 1975 году.

Реалистическая драма Бернарда Шоу на сцене театра Сатиры. Герои Шоу – обычно респектабельные джентльмены, наделённые властью или просто имеющие высокий социальный статус в обществе и шикарные дамы с самыми разнообразными достоинствами женской красоты и коварства.

Богатство, дорогая мебель, зеркальные брызги шампанского и удушающие ароматы змеиного яда, изысканные манеры и роскошь блистательного общества – всё это настолько шокирует скромную советскую публику и вместе с тем заражает этой атмосферой, что аж расстраивает.

Но Плучек не стал акцентировать внимание на помпезности быта. Он поместил в эту роскошь самых отпетых представителей английского общества – морально пустых, духовно и нравственно разложившихся, бессмысленно прожигающих жизнь и при этом отдающих себе отчёт в собственном ничтожестве. На протяжении всего спектакля среди этой роскоши проплывают призраки этих персонажей, что-то там говорят о своём, их никто не слышит, точнее не понимает, потому что сами заняты своими проблемами, никому не хочется не во что углубляться, никому не хочется будить в себе чувства, доброту, совесть. Всё в них спит, всё погружено в вакуум.

Такие герои, вернее антигерои устраивали и Плучека (в отрицательном всегда копаться интереснее, там много граней, много нераскрытого, нежели в наглядно понятном пресном положительном). В одном из интервью Армен Джигарханян вспоминал, как он обожал своего Карпа из «Место встречи изменить нельзя». Обожал так, что даже хотел бы посидеть со своим персонажем вдвоём за чашечкой чая и просто пообщаться, потому что увидел в этом живодёре «ростки живого и проблески человеческого».

Кроме того, антисоциальные герои устраивали и репертком, ведь в условиях страны развитого социализма, которая всё пытается, да никак не перегонит Америку, режиссёр вдруг показывает жизнь загнивающего общества, не нашу, чуждую и бесперспективную в сравнении с героическим примером советского гражданина и патриота – строителя светлого будущего. Плучек мастерски удовлетворял и зрительский интерес, и алчущий голод цензоров-приёмщиков.

Автор прошёл цензуру, т.к. в досье на него было сказано, что Бернард Шоу радостно принял социалистическую революцию октября 1917 года и в своих произведениях яростно обличал пороки и язвы буржуазного строя. И пьеса самая подходящая – персонажи в наглядной форме показывают себя моральными уродами, осознают это и искренне считают себя опасными типами для общества. В конце спектакля один из персонажей с душевной горечью произносит: «Жаль, что самолёты улетели» (был бомбовый налёт вражеской авиации, но их дом почти не задело). «Но надеюсь, они прилетят завтра». Они надеются на смерть, словно на спасение. Мы еще будем говорить о прослеживаемой Чеховской линии героев спектакля, которые ощущают свою ненужность, нелепость и неготовность к новой жизни. Эта линия то жирной строкой, то лёгким пунктиром, то курсивом преследует персонажей – линия, будто кардиограмма умирающего, но это – кардиограмма умирающей души, слепой совести и угасшего интереса к созиданию.

Чёткого приключенческого сюжета здесь нет – ни в пьесе, ни в самой постановке. Но есть особое настроение. Необычное. Чеховская интонация – да. Но нельзя забывать, что при всём том это же Шоу, который говорил: «Когда я вижу, что разговор между персонажами может приобрести слишком серьёзный характер, я мгновенно вставляю шутку и сшибаю этот тон».

Вот такая изумительно выверенная балансировка на грани нарастания страстей и мгновенной разрядки тугого напряжения не даёт опомниться от начала до конца действия, оставляя у читателя, а тем более у зрителя ощущение смеха сквозь слёзы или и грех и смех.

Режиссёру и актёрам предстояло понять тонировку ведения настроения своего героя на уровне уникального саркастического юмора английского драматурга – юмора тонкого, юмора чисто английского – без лишней эмоции, но достаточно умного и убедительного.

Собственно, сам сюжет довольно прост. Дом капитана Шотовера построен сценографически как огромная палуба с большим пустым пространством – пространством, которое своей ширью давит на людей, делает ещё более их одинокими и чужими друг другу. Сама обстановка оформлена в корабельном стиле - и стол и диваны и стулья – всё как на каком-нибудь «Титанике». Такой дом с такими его обитателями и вправду несёт в себе призрачный дух «Титаника» - при перенасыщенном блеске общество перенасыщено давящей пустотой, и это перенасыщение в любой момент может столкнуться с айсбергом революции, войны или просто другой жизни – другого общества, для которого пассажиры этого корабля будут лишними, негодными, призрачными. Сам капитан Шотовер не раз будет призывать: научитесь управлять кораблём, имея ввиду, мол займитесь делом, полезным делом, станьте у руля, имея ввиду спасите свой корабль – свою страну – Англию.

Так вот, дом в виде такого символа - корабля-призрака предстаёт на переднем плане. В доме собираются гости. Каждый появляется в нужное время, и начинаются отношения. Сразу же, без прелюдий. Сразу же о главном – о себе. Говорят, говорят, бешено говорят, истерично говорят. Но никто их не слышит. Говорят будто в пустоту, обращаясь, словно к грядущему, которое способно будет правильно понять и оправдать их.

Где-то это мы уже видели. О чём-то похожем читали. Открываем пьесу «Дом, где разбиваются сердца» и читаем ремарку сразу же под названием: «Фантазии в русском стиле на английские темы». А ещё ниже, в предисловии к пьесе узнаём, что на творчество Шоу той поры повлияла драматургия Чехова. Лишние люди, судьба интеллигенции, неспособность постичь и принять новые ритмы жизни или «Жизнь как вихрь, а люди не успевают за этим вихрем, он сбивает людей, уносит и мы слабее этого вихря, название которому Время. И это время безжалостно, стремительно, беспощадно…», как говорил А.Эфрос при анализе «Вишнёвого сада». Они лишь разговаривают и чаще всего это лишь воспоминания о прошлом или несбыточные мечты о будущем, всегда унылое настоящее и постоянное чувство обречённости любых попыток постараться стать счастливыми.

У Бернарда Шоу свой дом, у Чехова тоже дома – дом Сорина, дом Раневской, дом Войницких, дом трёх сестёр. Но надо сказать, что атмосфера английского дома и русских домов разная. Что такое дом для Шоу, показанный в пьесе? Это – «культурная, праздная Европа перед первой мировой войной». Дома Чехова – это нечто более домашнее, куда приходят спрятаться, отдохнуть или же просто как сквозь портал в прошлое – в былую юность, в детство. И хоть у Чехова события тоже драматические, но не чувствуешь в них какой-то глобальной заразы, сковавшей параличом всё общество, как это в английском свете. Здесь, люди в основном, причиняют страдания только себе: Тригорин бежит от опостылевшей рутины, в которой погряз его коммерческий талант, бежит на природу, на рыбалку, к настоящему, где не надо будет мучительно искать натуру, типа «плыло облако, похожее на рояль», о чём надо обязательно будет упомянуть в пьесе и т.д. Треплев, понимающий отсутствие собственного таланта, угнетённый отсутствием денег, дела и полным равнодушием к нему матери, доведённый до самоубийства осознанием не только того, что его возлюбленная любит другого, а того, что несмотря на все горести, которые причинил ей Тригорин, она всё равно предпочитает его Треплеву и это было последней каплей, взведшей курок пистолета. Да и сама Нина Заречная, которая проходит сложнейший путь от мечтаний о большой сцене сквозь лишения, нужду, бесчестье, потерю ребёнка и провинциальную сцену (что может быть прозаичней) и в конце концов начинает жить тем, что надо «уметь нести свой крест и верить. Я верую и мне не так больно, и когда думаю о своём призвании, то не боюсь жизни».

Герои Чехова особенные. Они не злы и не создают такого негативного фона вокруг себя, как настороженные и лицемерные герои Шоу. Если Аркадина и лицемерит, что Тригорин – талант, а её сын – ничтожество, то это не для того, чтобы причинить своему сыну боль, а это крик израненной души – души, которая чувствует боль.

У Шоу же все причиняют боль не о собственной боли, а по причине собственной моральной пустоты и мы это увидим на примерах взаимоотношений персонажей спектакля. Если Шоу своих персонажей наделил типичными пороками общества, то Чеховские персонажи – это скорее боль России за судьбу своей интеллигенции, боль, по которой можно наверное понять и душу страны.

В том же предисловии к пьесе Шоу признавался, что поскольку «Чехов – фаталист, который боялся, что этим людям уже не выкарабкаться – их либо продадут с молотка либо они просто погибнут и потому Чехов их жалеет и даже влюблён в них». У Шоу же в его драме, честно говоря, я не увидел чисто Чеховских лиц в такой трактовке. Возможно, всё это из-за манеры писателя, описывая характер героя, несколько гиперболизировать характерные особенности своих героев. Представлять их в некотором карикатурном цвете. Вот и для капитана Шотовера в этом доме он не видит другого выхода, как сделать его немного безумным на фоне всего происходящего, в этом обществе, причем человеком, говорящим правду, но совершенно без желания какого-то этой правдой намеренно оскорбить. Эдакий король Лир, аллегорически философствующий о седьмой степени созерцания или о желании обязательно открыть луч Разума, который собирается направить на врага человечества, прежде чем тот направит на нас своё дуло. Вот я слышу это от Георгия Менглета – исполнителя роли капитана, а перед глазами Астров со своими лесами, идеей посадки новых деревьев: «Леса смягчают климат. В странах, где мягкий климат, меньше тратится сил на борьбу с природой и потому там мягче и нежнее сам человек. Там люди красивы, гибки, легко возбудимы, речь их изящна, движения грациозны» и т.д.. Сначала и Шотовера и Астрова вопринимают чудаками или попросту не хотят серьёзно их воспринимать, но как и капитан заявляет, что надо работать, надо учиться управлять своим кораблём и настолько чётко разумно и логично рассуждает, так и Астров совершенно трезво, а не наивно замечает Войницкому: Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня.

Роль – для Георгия Менглета – папы и странного господина, обходительного хозяина дома, к которому, кстати, манит всех. Это не холодная красота великолепного жгучего брюнета Гектора (А.Ширвиндта). Такая красота притягивает как огонь и пожирает, а какая-то мужская, отеческая и мудрая притягательность пусть язвительного по природе, но, безусловно, умного и доброго по сути человека.

Герой Менглета покоряет женщин любых возрастов. Чем же? В чём красавчик Гектор Хешэбай уступает старому капитану, кроме вышеперечисленного? В книге «Амплуа – первый любовник» Георгий Павлович рассказывал о своей подготовке к роли Жоржа Дюруа в «Господине Дюруа» по «Милому другу» Ги Мопассана. Вот, что он пишет: «Я думал чем же покорил Дюруа женщин? На что обычно больше всего реагирует женская душа? На искренность? Пожалуй. На страсть? Безусловно. Но всё это лежало на поверхности. Мы же придумали ход – в Дюруа жил актёр. Заводя новый роман, он начинал играть новую роль – становился наивным, искренним и вызывал у женщин желание помочь ему, поддержать». Вот Шотовер Менглета вызывает такое же желание у юной Элли, которую с её радикальными взглядами на жизнь трогает милая старомодность старика. Циничная, жёсткая тирада Элли-Зелинской о том, что душа очень дорого обходится и содержать её стоит гораздо дороже чем, скажем, автомобиль, разбивается о простую, немного наивную, но такую понятную и приятную ей философию о том, что если Вы продадитесь, Вы нанесёте душе такой удар.

Менглет в своём образе раскрывается уже не как полубезумец, что-то бессвязно бубнящий про седьмую степень созерцания или морализатор, язвительно подмечающий и указывающий на недостатки окружающих. Он сложнее от действия к действию. На удивительных ироничных обертонах и со стариковской душевностью Шотовер Менглета пытается достучаться и проникнуть в ещё не испорченную, но сильно оскорблённую душу Элли и девушка, находясь в объятьях капитана, совершенно по-дочернему поддаётся его старомодным речам и его объятья – это не холодные клещи Гектора, это часть души, на крыльях которой Элли чувствует себя в безопасности в этом холодном бездушном доме.

Да, здесь Менглет именно отец, который и пожурит и приласкает. Он совершенно виртуозно, как тонкий психолог начинает разговор из ничего, из бытовой мелочи и превращает свой монолог в собственную философию, противопоставляя своё поколение поколению младому. Он прославляет жизнь – жизнь активную и деятельную и ненавидит потерявших веру и желание жить.

Много положительных черт вырисовывает нам в своём образе Менглет, аккордом к которому прозвучал его страстный, изливающий боль в душе монолог, обращённый к Элли, еще пытаясь спасти её заблудшую душу: «Я знаю, что когда я стоял на своём капитанском мостике во время тайфуна или когда мы, в полном мраке, на несколько месяцев вмерзали в арктические льды, - я был в 10 раз счастливее, чем когда-либо будете вы. Вы ищете себе богатого мужа. Я в вашем возрасте искал лишений, опасностей, ужасов, смерти, чтобы всем своим существом ощущать, что я живу. Я не позволял страху смерти управлять моей жизнью. И наградой мне было то, что я жил. А вот вы позволяете, чтобы страх перед бедностью управлял вашей жизнью. Этим вы достигнете того, что вы будете есть, а жить вы не будете».

Монолог очень эмоциональный и проникновенный, как это умеет Георгий Менглет. Это бородатая, нервная вечно суетящаяся вокруг совесть дома. Вот это именно он. И перед его глазами, как в зеркале отражаются изломанные души обитателей дома. Прежде всего, его дочери Хезионы – обворожительной Нины Архиповой. Молодая, стильная под мебель и сама словно слитая с обстановкой, с изумительным взглядом, в котором всё: от добродушной хозяйки дома до женщины, ощущающей полную бессмысленность существования своей героини в предлагаемых условиях. А между этим весь арсенал женского обаяния, смешанного с жестоким коварством. О своём персонаже она говорит словами своей Хезионы: «В людской душе намешано всякого. В ней не может быть только чёрного или только белого». Архипова играет именно такую гремучую смесь, балансируя межу светом и тенью, между пороком и добродетелью. Гектор, её муж точно подчеркнул: «В женщинах вашего рода есть какая-то странная манящая дьявольщина».

И правда. У Хезионы это хлёсткий взгляд и брызги яда в глаз. Этим ядом поен и сам Гектор – Ширвиндт, играющий в пьесе только одну роль – мужа своей жены.

Таким же ядом отравилась и юная душа Элли, в которую без труда проникает бесцеремонная и неделикатная Хезиона и переворачивает всё там настолько лихо, что юная девица нереально, за один вечер превращается из романтического ангелочка в стерву с собственными циничными жизненными принципами, всё больше аморальными. Эх, Элли, Элли. Надо быть осторожной с такими прожжёнными гиенами. Открыть ей душу – значит попасть к ней в когти. Элли Зои Зелинской – вылитая Бриджит Бардо, как говорили о ней в те годы в театре: «с таким же бюстом, с такой же талией, с такими же стройными ножками». Её Элли это будущая Хезиона – типичные представители общества английской аристократии, без чести и совести. Хезиона не знает деликатности и льёт всю правду в глаза – правду, смахивающую на хамство. Но, Боже мой, как прекрасна Архипова в общении с отцом (ещё бы: буквально за несколько лет до телеверсии спектакля Менглет и Архипова заключили супружеский брак).

И если разобраться, то несмотря на жестокость, с которой хирург вырывает зуб без наркоза, Хезиона обаятельна, женственна и открыта. А может, она просто равнодушна и ей всё равно как её слово отзовётся?

Так видится мне игра Нины Архиповой – игра сложная, с необычными сюжетными решениями. Она ведь тоже страдает от своей героини. В глазах это видно. Чувствуется, что сама актриса хочет вырваться из панциря хищной акулы, которая и так уже в силках своих пороков, которая и так уже без воздуха, на берегу, за бортом жизни, но Элли уже понравилось в её шкуре и она – как верная ученица Хезионы в вопросах житейской мудрости, не позволит своей наставнице дать слабину, показать влажные глаза или приоткрыть завесу совести. Нет. Там всегда хлёсткий взгляд- брызги яда в глаз.

О, эти женщины! О, эти актрисы. Они так естественны в пьесе не только в том, что говорят, но и в том, что носят. В самом начале Элли – такая скромница, на щёчках румянец смущения, в глазах весь Шекспир, а на самой белое платье с ярко красным шарфиком спереди. Ну прямо вылитая пионерка. И как меняется её облик далее, по тексту. Румянец сошёл ибо какой там стыд, одна лишь пунцовая бледность, блеклость, призрачность и тёмное платье – у неё и Хезионы – столько знаков, столько символов даёт нам режиссёр, подчёркивая перерождающиеся или вырождающиеся характеры персонажей. Да еще и эта книжка Шекспира постоянно в руках Элли. Она с ней долго не расстаётся. Вот как уже с первых минут Шоу ненавидит свою героиню. Почему? Небольшая ремарка. Дело в том, что в молодые годы Бернард Шоу служил в театре критиком. Приходилось смотреть все спектакли, но какие! Театры, актёры в Англии были замечательные. Но в основном играли развлекательные пьесы. Буржуазная публика не любила, чтобы её задевали остросоциальными вопросами, да еще и критикующими лично аристократию. Единственно, кого еще можно было играть, это был Шекспир. Поэтому изо дня в день Шекспир Шекспир и опять Шекспир.

В конце концов, великий бард осточертел Бернарду Шоу настолько, что он признавался: «Если не считать Гомера, то нет другого известного писателя, которого я презирал бы больше, чем Шекспира, сравнивая его умственные способности со своими». Теперь вы понимаете, почему автор впихнул в руки Элли томик Шекспира о Ромео и Джульетте. Не случайна именно эта трагедия. Элли, для которой идеал отношений это именно отношения Шекспировских героев, предстоит скорое разочарование в любви и её принципы, как это бывает у молодых, для которых жизнь прожита, всё кончено, если тебе не повезло в любви в 15 лет, радикально меняются: «Если мне не дана любовь, то зачем мне тогда терпеть бедность?» Вопрос риторический, но и пугающий. С этой же мыслью она идёт к своему жениху-старику Мангану (А.Папанову) и их диалог нужно внимательно видеть и слушать, чтобы понять, как меняется мораль девушки, у которой забрали её маленькое счастье – быть любимой и любить.

А когда у женщины это забирают, она становится именно такой: хлёсткий взгляд – брызги яда в глаз. Манган, признавшийся Элли в том, что это он разорил её отца, занял ему денег и через время вновь сделал того нищим, поражается страшной перемене в девушке. Ведь он-то надеется, что она теперь откажется от него, ан нет. – Вы грязный тип. Но моя мама вышла замуж за очень хорошего человека и она не хочет, чтобы я повторяла её ошибку. Иными словами, Манган – этот мешок с деньгами нужен ей для того, чтобы «ей не приходилось штопать старые перчатки». И всё.

Такая расчётливость и циничность ужасают такого же бессовестного и беспринципного Мангана. Но себя герой Папанова оправдывает тем, что это бизнес и ничего личного, а сам он хочет тепла, ласки и хочется добавить: и весны и ещё чего-то со знакомым мотивом: «Выйди ко мне, донна Бэлла! Здесь тебя жду я давно…». Да-да. Тот же нервный взгляд, та же хромота и неуклюжесть, то же брезгливое выражение на лице и даже то же пенсне, что и у его Кисы Воробьянинова.

Смешон-то он смешон и даже жалок, но когда он взывает к обитателям дома – к этим призракам искорёженных душ опомниться: «- Я тоже разденусь догола. – И Вам не стыдно? – А что в этом доме есть стыдного? Мы и так стоим друг перед другом, оголивши души», чувствуется МХАТовская школа с попытками проникновения в разум зрителя через чувство, через душу, посредством сопереживания. Сам Анатолий Дмитриевич признавался, что ему – верному почитателю и хранителю традиций МХАТа не всё приходилось по вкусу, когда он в августе 1948 года после окончания Школы-студии пришёл работать в театр Сатиры. «Театр особый, со своими суровыми законами сатирического жанра. Пришлось пройти непростой путь освоения этих законов». И здесь мы видим при всей комичности его персонажа в нём столько душевных переживаний, такая сильная борьба противоположностей, что самому актёрё сложно порою ещё точнее выразить себя так, чтобы и не перегнуть палку и чтобы не было ощущения незаконченности характера.

Вообще, над героем Папанова издеваются больше всего. Возможно, что сквозь панцирь алчного жестокого дельца, для которого нет человека, а есть только конкурент, которого надо сломить, свалить, уничтожить по всем законам бизнеса, сквозь напускное равнодушие в человеческим слабостям Анатолию Папанову удалось обнаружить зачатки неразвитой совести, остатки озябшей от одиночества души. Ведь именно о нём так хлёстко говорит Хезиона: «До меня вдруг дошло, господин Манган, что Вы – человек». И добивает его клыками: «Наверное и у Вас была мама». Манган падает в истерике рыданий. Жестокая женщина.

Я долго думал, почему Шоу в конце убивает только двоих своих персонажей и именно их: вора, прокравшегося в дом Шотоверов и несчастного старика Мангана. Ну, с вором всё ясно – Шотоверы отпускают его, не предавая суду. Даже это им скучно сделать. Но должна же ведь восторжествовать элементарная законная справедливость, иначе зритель и читатель просто не поймут того, что рука правосудия не настигла негодяя. С этим всё понятно. Но почему Манган? И я думаю так: это человек, у которого нет будущего в этом обществе, с таким ранимым сердцем и просыпающейся совестью. Он не вписывается в дружную стаю, где волк волку волк, а не человек. Пусть уж лучше погибнет он, нежели он погубит ещё не до конца неиспорченную Элли. Да и откровенно говоря, волк, у которого начинают появляться человеческие черты – опасный субъект, от которого неизвестно чего можно ожидать. И еще одна моя версия: автор убивает Мангана – как знак того, что будет со всеми остальными, кто попытается вырваться из общей клоаки, из монолитного стада, кто захочет стать не таким как все. Как это современно.

Как я уже говорил, весьма сложно прослеживать переплетения отношений Чеховских персонажей. А персонажей Шоу вдвойне сложнее, поскольку во-первых, как им никогда не понять загадочную русскую душу, так нам не понять и не принять мотивы действий персонажей английского капиталистического света; а во-вторых, у Шоу сами лица слишком быстро меняют свои характеры, трансформируются их мысли, переживания и тем самым они непредсказуемы и психологически сложны.

Не такими сложными мне лично представляются ещё два персонажа – Гектор Хешэбай (муж Хезионы) и леди Эттеруорд (её младшая сестра). Эти два персонажа как раз самые типичные для морально разложившегося буржуазного общества начала 20-го века. Перед Александром Ширвиндтом и Светланой Тарасовой стояла задача придерживаться линии автора и наслаждаться, играя в английскую жизнь.

Молодой Шура Ширвиндт, этот элегантный кот, как всегда сахарно обаятелен, но остр и твёрд как рафинад. Тухлый глаз, вялая улыбка, плавные кошачьи движения. Когда мы невольно сравниваем двух мужчин, к которым Элли была неравнодушна, это – капитана Шотовера и Гектора Хешэбай, сердцем мы на стороне героя Менглета. Гектор обладает гипнотическим магнетизмом, но это напоминает Паратова для Ларисы: словно «бабочка к огню». Да и потом Гектору лень даже флиртовать. Как говорит Хезиона: «Я спокойна за Гектора». И это так. Сам герой Ширвиндта настолько утомлён скукой жизни, что даже чисто мужские самцовые позывы у него такие же вялые: «Я уже раз был влюблён в тебя. Второй раз такого не переживу. Поэтому и не влюбляюсь». Вот и вся аморфная позиция амёбы-призрака. Странный дом и странные его обитатели.

Шотовер, поднимая руки к небу, восклицает, что этому дому не хватает юности, молодости, красоты. В этом доме все вздыхают, все заняты собой и никто друг друга не слышит. Но пока они существуют, пока Бог или Сатана не забрали их, они продолжают вздыхать, причитая и проклиная свою судьбу.

Хезиона: «Когда я не смеюсь, не шучу, не ласкаюсь, я начинаю задумываться: сколько можно терпеть эту жестокую бессмысленную жизнь».

Гектор: «Мы – главный недостаток этого дома. Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить».

Дом, где разбиваются сердца. А были ли они у обитателей дома? Драматические истории, происходившие с ними до событий в пьесе и в самой пьесе, доказывают, что были и возможно ещё будут. Иначе не было бы так больно новоявленному Лиру – капитану Шотоверу, упрекающему младшую дочь Ариадну: «ты вышла замуж за первого встречного чтобы только удрать отсюда и уехала потому что не любила нас. Разве это не разбило сердце твоего отца»? Иначе не было бы больно Элли, которую предал один мужчина и продал другой, что ожесточило её сердце и иссушило её душу. Иначе не раздался бы одинокий вопль одинокого Мангана в пустоте всеобщего равнодушия: «У вас совесть есть!?»

Да, они все с разбитыми сердцами. Но разбитое сердце такого общества – это совсем не то, о чём вы думаете. У призраков, внутри которых вакуум, разбитые сердца означают, как определила Элли: «Это такая боль, что слава Богу, её почти не ощущаешь. Но когда ваше сердце разбито, ваши корабли сожжены, вам теперь всё трын-трава. Счастью конец. Наступает покой».

Леди Ариадна Эттеруорд – типичная женщина – представитель высшего Света трутней. Надменная, брезглива ко всем, кто ниже её по социальному уровню и как говорит её отец: «У неё никогда не разбивалось сердце. А ей так хотелось бы». Настоящая леди—призрак, леди Эттеруорд – роль королевы изо льда с точной интонацией очередной моральной уродки сыграла Светлана Тарасова, увы, ушедшая от нас вскоре после экранизации постановки.

Я бы ещё отметил великолепную игру Олега Солюса, сыгравшего отца Элли – Мадзини Дана. По пьесе, это разорённый бизнесмен, поседевший от возраста и забот и пытающийся выдать свою дочь замуж желательно по хорошему расчёту и желательно за человека почтенного, уважаемого, с достатком, то есть за Мангана. Солюс играет опекающего отца, чувствующего себя в обществе семейства Шотоверов не совсем в своей тарелке, но ради счастья дочери, довольно быстро адаптирующегося в нём. Как сказала о нём Элли: «Папа всю жизнь боролся за правду и справедливость, потому стал нищим». Я бы ещё добавил, что материальная нищета Мадзини весьма повлияла и на его духовный мир, задавила его, ослабила его волю. Осталась, пожалуй, гордость и желание счастья для дочери. Менглет когда-то так высказался о Солюсе: «Когда говорят «порядочный человек», в моём представлении возникает именно он. Более порядочного человека в своей жизни я не встречал. Не убий, не укради, да и все остальные заповеди он соблюдал свято. Он не мог предать или соврать, говорил правду в лицо. Но никогда не мог постоять за себя». И я подумал: да ведь Солюс сыграл самого себя. Задача была не так уж и сложна. Но потом, всё глубже погружаясь в дебри взаимоотношений персонажей дома, я начинал хмуриться и осознавать, что всё меньше и меньше понимаю, что же такое этот Мадзини Дан. Слишком положительные и слишком рафинированные с виду всегда внушают подозрения. По крайней мере, его дочь Элли поначалу тоже ведь была овечкой, но по мере того, как стали развиваться события в доме, она начала превращаться в более страшное животное. Тогда, почему бы такие перемены не связать с генетикой и не спросить: А в кого же она такая?

Как и в Чеховских пьесах, где всегда неожиданный финал, в пьесе Бернарда Шоу развязки как таковой нет. Каждый сам для себя определяет финал пьесы. У каждого свой смысл и свои акценты.

У Чехова и Нина Заречная в «Чайке» и Соня в «дяде Ване», пройдя страдания и боль, всё же не сломлены и хоть приземлены, но в них есть надежда и они этой надеждой живы: «мы будем терпеливо сносить испытания, будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя…Я верую горячо, страстно….» У Шоу в глазах его героев только пустота и безразличие. Они не хотят жить. Шоу не даёт им никаких шансов. Для него его персонажи – олицетворение того строя, который виноват во всех бедах страны и этот строй обречён и должен быть уничтожен. «Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах… Я верую…верую…». Это у Чехова. У Шоу они ждут только шума моторов, чтобы безропотно принять свою судьбу.

У Плучека же, как и у самого автора, финал один: бомбят район, все замирают и прислушиваются к звукам падающих с самолётов бомб. Один снаряд попадает в яму с динамитом, в которой скрываются вор с Манганом. Они погибают. Никого эти смерти не удивляют. Наоборот, Гектор иронично и даже с завистью, что не его, произносит: «Сразу двух воров убило».

А мне кажется, финала нет. По крайней мере, оптимистического. Самолёт улетел и все расходятся разочарованными, с надеждой, что завтра опять прилетят – и может быть, завтра всё наконец-то кончится.

Но даже если и завтра ничего не изменится, всё опять будет уныло. И я бы закончил этот спектакль на пессимистической ноте Мадзини Дана: «Ничем эта жизнь не кончится. Всё так же будет царить глупость, нищета, пьянство, к которым мы все давно привыкли…».

Давно привыкли……. Звучит Бетховен. Занавес.

60-е: "ОБЫКНОВЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК" театр Сатиры, реж. Н.Марусалова

Игорёк — Tue, 23 Sep 2014 20:08:47 GMT

СМЕХ ВМЕСТО СЛЁЗ ИЛИ НАД ЧЕМ СМЕЯЛАСЬ «САТИРА»

(60-е)

(90-летию Московского Академического театра Сатиры посвящается)

«Обыкновенный человек» (1965 г., реж. Н. Марусалова)

Тонкий и вместе с тем ненавязчивый юмор комедий Нушича пришёлся по вкусу не только публике, но и ублажил тех, кто решал у нас в стране, какую литературу можно читать, а за какую можно и схлопотать. До сих пор помню, как в одном телерепортаже из далёких 60-х на нашей границе был задержан автомобиль «Москвич», владелец которого ехал домой из-за капиталистического рубежа. Бравые, выдрессированные безликие таможенники открыли багажник машины, и обнаружили там целую библиотеку вражеских книг. Всё это крупным планом было показано по Центральному ТВ.

Так вот среди этих книг были Флеминг с серией о Джеймсе Бонде, Берроуз со своим Тарзаном, книги о рок-н-ролле ну и, конечно же «Playboy». Контрабандистам светили большие сроки. Но с Нушичем другая история. Ему, а точнее его произведениям сразу же дали зелёный свет, предварительно изучив моральный облик патриота сербского народа, боровшегося за независимость своей многострадальной…ну и бла-бла-бла. А те, кто выступал против угнетателей, нам были чисто идейно близки и генетически родственны. А ещё, если при этом, обличая тупое мещанство и нравы буржуазного общества, он в своих комедиях тяготел больше к изображению чисто национальных черт простого сербского народа, будучи под влиянием повестей и рассказов нашего Гоголя, Николая Васильевича, ну, тогда это просто дорогой наш человек.

Ещё по молодости Бранислав Нушич «заболел» Гоголем и особенно восторгался «Ревизором», правда, ошибочно восприняв эту комедию великого малоросса – как призыв к борьбе против системы царящего чиновнического произвола. Но, тем не менее, в любых, даже самых безобидных комедиях и в той, о которой мы сегодня будем говорить, не только шутки, не только юмор и не только смех, а чёткая политическая сатира, которая имеет некоторые штрихи и к советской действительности.

Отчасти, это было так.

Но давайте по порядку. В те годы Надежда Марусалова работала режиссёром на ЦТ в Главной редакции литературно-драматических программ. Список телепрограмм, вышедших под её руководством, впечатляет. Это и первые выпуски передачи «Добрый вечер», «Вокруг смеха», все выпуски «Театральных встреч», а также в содружестве с режиссёром-постановщиком Г.Зелинским и ведущим А.Белявским она работала над «Кабачком 13 стульев». Многие телеспектакли вышли на экраны благодаря Надежде Марусаловой. Форма телеспектакля «Обыкновенный человек», режиссёрский стиль, построение мизансцен – всё это напоминает «Кабачок». И здесь есть автор-ведущий. Здесь все наши знакомые паны и пани, правда, не польские, а сербские, но не менее музыкальны, остроумны и острохарактерные и сам спектакль построен на сценках между персонажами, только не за столиками.

Сюжет прост, но в простоте истинная душа. В сельском доме живёт семья Миличевичей: хозяин Арса (Б.Рунге), его жена Мария (О.Аросева), ну вы понимаете! И их дети – Душан (К.Протасов) и Зорка (Н.Защипина). Семейная парочка смеётся над и об на манер житейского деревенского юмора, типа «Среди ночи муж будит жену. - Что такое? – Зажги свечи, жена. Я вот тут подумал, а что если взять все топоры в селе, связать их и с размаху закинуть в озеро. Ото булкнуло бы. – Всё? – Да, гаси свечи ». Помните, еще была рубрика «Габрово смеётся» о смешных болгарах, а наша парочка тоже становится жертвой всяких нелепых комичных обстоятельств. Душан охотится, а Зорка увлечена поэзией некоего Домняновича. У них гостит еще и друг Арсы – пенсионер Вичентие, который мечтает жениться. И всё вроде бы тихо, мирно, по-семейному, по-деревенски, но вот появляется в доме Арсы друг Душана, некий Жарко Домнянович, скрывающийся от полиции и властей за антигосударственную (внимание!) деятельность. Душан обещает скрыть Жарко у себя в доме под чужим именем, пока всё не уляжется. Однако имя он берёт своего бывшего одноклассника, с родителями которого, как назло, очень дружны Арса и Вичентие. Арса отправляет письмо своему другу с приглашением приехать в гости, тем более, что здесь его так называемый «сын». А этот сын…этот сын немало хлопот принесёт ещё в тихую деревенскую жизнь.

Перед нами панорама сербского села, точнее то, как понимает национально сербским сама режиссёр. Я уже упоминал, что на творчество Нушича Гоголь оказал огромное влияние. И по обстановке я бы принял село за украинское. Те же хаты-мазанки под соломенными крышами с белым дымоходом, из которого вот-вот появится чёрт. Двор окружён тыном, на котором сохнут глечики, банки и бидоны. Мычат коровы, отгоняя надоедливых оводов и распугивая дворовых мальчишек, блеют козы и кудахчут куры на насестах. Развалился на солнце жирный чёрно-белый кот. Где-то раздаётся звук кузнечного молота и поскрипывая рессорами проезжает телега с сеном. Но что же именно украинского здесь, вы спросите? Сама атмосфера, отвечу я вам. Запахи, песни, разговоры и дух малороссийский. Всё пропитано и дышит украинским селом – и хата и окна и те, кто в окнах и пахнущая соломой крыша. Только вот крыльцо не наше. Панское, но не наше. И все в сербских костюмах. Но Арса и Мария – какая душа одна на двоих. Старики всегда особенно подчёркивают национальную душевность народа, его правду, мелодию ветра, гармонию сельского быта. Всегда, когда хотят описать чисто национальное в народной культуре, то всегда в пример приводят стариков – как мудрость, опыт поколений, вобравших всю древнюю историю народа и родственных корней. И, конечно же, о национальном характере говорит юмор – соль народа. А он в пьесе потрясающе мягкий, певучий, незлобный, чем-то напоминающий и наши усмішки и русские анекдоты и габровские шутки. Хотелось бы, чтобы саму интонацию вы почувствовали сами.

Только вот Борис Рунге остаётся Борисом Рунге – паном профессором, потомственным интеллигентом, больше неуклюжим и рассеянным горожанином, а если привести литературную ассоциацию, то профессором Серебряковым из «Дяди Вани» или Гаевым из «Вишнёвого сада», но никак не хозяином-барином. Мария (Аросева) хороша. Чудо, как хороша, органична в костюме селянки, какой-нибудь миловидной купчихи.

Интеллигент и простушка с претензиями на даму Света – такой необычный дуэт пройдёт свой звёздный путь через эстраду до самого «Кабачка». Они будут узнаваемы и популярны. Интеллигентность и непосредственность, ум и доброта, искромётный юмор, но не пресный, с перчинкой и огоньком – всё это началось с телеспектакля «Обыкновенный человек». И именно Надежда Марусалова дала им путёвку и забронировала места завсегдатаев и любимцев «Кабачка 13 стульев», словно на какую-нибудь Голливудскую Аллею славы. Много их, на этой Аллее, но этот дуэт – уникален. Говорят, что после смерти Бориса Рунге Ольга Аросева отказалась от другого партнера и больше никогда не выходила на эстрадную сцену. Весёлая добрая Мария не смогла изменить своему милому Арсе. Вот так и сидит на завалинке в сорочке-вышиванке и цветастом платочке, прижавшись к плечу мужа, и своей бесподобной чуть лукавой улыбкой одаривает зрителя.

Её улыбка всегда приглашает, за её улыбкой уже готова история, хочется её послушать. Образ Аросевой интересен в спектакле еще и тем, что при своей природной характерности как комедийной актрисы, ей удаётся здесь и смешить и при этом не быть традиционной стервой. Она не выглядит смешной, что уже важно. В голосе мягкость украинских задушевных песен, в манерах широта украинской души: «Здравствуй, сынок», приветствует она друга своего сына, приглашая того в дом. Умение Ольги Аросевой обезоружить зрителя своим обаянием вызывает у нас ответную реакцию приблизиться к её персонажу, ответить тем же, проникнуться или хотя бы просто заинтересоваться.

Их друг, Вичентие_ - беспокойный старичок, с искусным гримом, которым он довольно умело пользуется, чтобы играть старика и при этом молодиться, поскольку ему вдруг на старости лет взбрело в голову жениться. Такое бывает у стариков. Особенно, если они живут долгое время среди молодёжи и не хотят уступать ей ни в чём и тем более, если на момент съёмок в телеспектакле как Рунге, так и исполнителю роли Вичинтие, Раутбарту было всего-то 35-37 лет. Если бы не характерный прожигающий смоляной взгляд, я бы не сразу узнал в Вичентие профессора из «Приключений Шурика» в Гайдаевской миниатюре «Экзамен». Помните: «Профессор, может быть и лопух, но аппаратура при нём. При нём!»?

Вичентие уже стар, но так жалостливо будто обиженный пёс обнажает свою душу, кряхтя и признаваясь Зорке, что ему нужен уход, забота и вообще, он уже нашёл невесту. – У Вас же радикулит! – Нет, уже прошёл – бодрится Вичентие. Такой себе тип райкинских масок, угадывается даже покрякивания, дрожь в коленках, тембр и лукавый взгляд Райкинских старичков.

Автор с уважением относится к старикам, потому они у него неспособны предать, обмануть, они не унывают и имеют непререкаемый авторитет. Владимир Раутбарт олицетворяет именно такого дедушку. Увы, он рано ушёл от нас в возрасте 40 лет – ушёл еще один очень интеллигентный человек, с которым как всегда мы не успели побеседовать, порасспросить о многом, у которого мы не успели узнать чего-то главного о жизни, а так хотелось.

Другой основной линией взаимоотношений идёт страстная лирическая связь молодых людей – Жарко Домняновича и Зорки (Вячеслава Мельникова и Натальи Защипиной). Героиня Натальи – экзальтированная девица, белым облачком проплывающая над развешенным стираным бельём и вдоль грязного коровника с томиком стихов обожаемого ею поэта Домняновича; она заочно влюблена то ли в его поэзию, то ли в придуманный образ поэта. Она еще не решила. Вообщем, как и все влюблённые, не может разобраться со своими чувствами. Выглядит она странно на фоне быта, но живёт в своём мирке, которым и довольна. Когда Зорка встречает Домняновича, который скрывает своё настоящее имя, он приятно удивляется, что ей нравятся его стихи. Но сам Жарко поначалу ей не очень нравится. Точнее, она его не замечает. Он ведь обычный человек. Что в нём может быть интересного? «А вот Домнянович – поэт. Он и ест не так и пьёт не так как все. Он вообще Бог». Как же она романтична, облачна и наивна – ребёнок с голубыми глазками. Как будто вся чистота наивной жизни проплывает перед нами – наши мечты, фантазии, наши несбыточные детские сны. В этом вся Защипина – в этом – в её детской непосредственности.

Наталья – дочь актрисы, которая ездила с концертами во фронтовых бригадах и сама рано начала сниматься в кино.

В четырехлетнем возрасте на Наташу обратил внимание режиссер фильма «Жила-была девочка» и пригласил ее сниматься. Девочка сыграла роль Кати – маленькой блокадницы, стойко переносящей наравне со взрослыми все тяготы войны.

Спустя год, в 1945 году, Наташа снялась в роли Лидочки в детском фильме Ильи Фрэза «Слон и веревочка». Партнершей юной актрисы была знаменитая Фаина Раневская, которая назвала девочку «живым чудом».

Раневская рассказывала: «Я сначала боялась за Наташу, все актеры боятся играть с детьми: они ведь не играют, а живут, так верят в происходящее, что разоблачают любого актера, который такой веры не нашел.

Неожиданно мы подружились. Может оттого, что я вообще не умею сюсюкать и говорила с Наташей, как со взрослой. А ей было шесть! Кроха!... Она приходила ко мне в уборную и наблюдала как меня гримируют.

- Тебе интересно играть мою бабушку? – спрашивала.

- Интересно.

- А ты меня уже любишь? – снова спрашивала она, когда мне натягивали парик.

- Я тебя всегда люблю, - говорила я».

В 1949 году Наташа снялась в знаменитом фильме Ильи Фрэза «Первоклассница» и еще в паре фильмов, а потом - тишина. Возможно, именно потому, что актриса так органично вошла в детский образ и задержалась там, что вот такой отрыв от реальности и не позволил в своё время Валентину Плучеку разглядеть в ней, в её глазках, в её характере талант драматической киноактрисы. Такое погружение в образ иногда для актера бывает чревато. Еще Гоголь не раз повторял Щепкину: «Караульте сами за собой». Караулить себя – это великий актёрский дар как перевоплощения, так и безболезненного, безконфликтного возврата в себя – в свою природу, в свою органику. Возможно, Наталья духовно оставалась на уровне своих девочек, вырваться, вырасти в более сложную актрису не смогла. Плучек взял с неё слово, что она не будет сниматься в кино, пока не станет хорошей актрисой. И она дала это слово. И мне думается, зря.

Прошло много лет, уже и Плучека нет, а сколько времени упущено, сколько не сыграно, не создано, не подарено нам. Может, она не стала хорошей актрисой? Не верю.

Герой же Мельникова, влюбившись в героиню Защипиной, мучается от того, что ему приходится выдавать себя за другого. Хотя, честно говоря, особых чувств страдания я не заметил. Я не ожидал тут пыла Ромео, но актёр же должен хотя бы смотреть на объект своей страсти, когда говорит с ней. И общение несколько суховато, а само объяснение в любви, когда даже птицы замирают, а коровы не мычат, когда всё ждёт, чтобы каждое словечко долетело до уст и опустилось к сердцу, ан нет – какая-то декламация с ухмылкой. Может, по мнению автора или режиссёра так должен вести себя настоящий революционер? Может таки крутил романы с Наденькой наш Вова Ульянов. Ах, да, немного назад и пару слов о Жарко Домняновиче. Он появился в доме Арсы, внешне очень напоминающий бунтаря-студента: в косоворотке с овальным воротником и бабочке, бородкой клинышком и волосами, зачёсанными назад на лысину. Гримёр явно работал над актёром, держа у зеркала фото юного Володи Ульянова. Возможно, такой акцент спас телеспектакль. Дело в том, что по сценарию Домняновича – студента арестовывают за крамольные политические стихи и приговаривают его к 6 месяцам тюрьмы. Жарко бежит из-под ареста и появляется в доме у друга Душана.

А ещё недавно, в 1958 году в Москве на площади Маяковского поставили памятник поэту. Вскоре, около памятника начали регулярно собираться любители поэзии. Поначалу там читали стихи в стиле коммунистической романтики. Однако, очень скоро чтение стихов начало сопровождаться жаркими диспутами и дискуссиями. И стихи начали читать совсем иного содержания. В результате, против собиравшихся по выходным дням на площади Маяковского начали устраиваться облавы, провокации, сопровождающиеся обысками на дому, изъятием литературы, а в некоторых случаях (заметьте!) исключениями из институтов.

Поэтому, предложив сходство с вождём пролетариата, которого тоже ведь по молодости выгоняли из Казанского университета, создатели спектакля поменяли акценты по поводу стихов и сразу захотелось сказать словами следователя Подберёзовикова из к/ф «Берегись автомобиля»: Это нога у того, у кого надо нога. И потом, по идее за укрывательство беглого всю семейку вместе с дружками должны были бы привлечь, а тут даже в мыслях нет сообщить в полицию о том, что у них в доме скрывается преступник. Все даже рады новому гостю. Правда, все не сразу узнали, что Жарко скрывается. Ну, узнали позже, но эффекта никакого. Значит, и автор и режиссёр оправдывают Домняновича, значит наоборот, он мученик и дело его правое, если ему помогают и сочувствуют все кому не лень, а Вичентие даже пригласил его родителей в гости – праздник большой: ваш беглый сын гостит у нас, приезжайте.

Хотя, по поводу революционной тематики, на фоне всеобщей идиллии лирической комедии даже запаха какой-то политической сатиры совершенно не слышно. Нам что нужно было показать: честный парень, поэт страдает за революцию, влюбляется, пытается доказать своей возлюбленной, что он обыкновенный человек, из народа и с народом и воспевает это в стихах, от твёрд в своих убеждениях и лиричен в любви, и даже у поэта бьётся не только революционное, но и человеческое сердце, происходят забавные смешные истории на грани пикантности, путаница с именами и лицами, потом всё выясняется, более того: Жарко оправдан вдруг (хотя и не понятно почему. Но более непонятно, как можно оправдать за бегство из-под ареста? Или автор намекает на несправедливость института правосудия того времени и несостоятельность законов, которые можно вот так вот безнаказанно нарушать). В конце концов, никто не наказан, влюблённые вместе, все счастливы.

Да и сам Бранислав Нушич в предисловии к пьесе писал, что комедия «Обыкновенный человек» не претендует на то, чтобы доказать, что в одном человеке живут два человека (человек и поэт) и ведут между собой борьбу. В то время я хотел только то, чтобы дать нашему отечественному репертуару живую весёлую комедию.

Ну, мало ли что он хотел. Режиссёр увидела, а может ей и подсказали увидеть героический образ конспиратора-борца и т.д. и т.п.

В спектакле мы часто слышим слова: политика, полиция. Мельников постоянно задумчив как Штирлиц и весь мыслительный процесс озвучивается им на гора. С одной стороны, он влюблён, с другой «вообразите человека, который должен подавить в себе своё собственное я. Должен не договаривать, спорить с собой, уступить свои собственные чувства другому…». Но не слишком ли легко сам актёр относится к свой дилемме, ибо вопрос почти Гамлетовский. Ощущение, что зритель гораздо глубже здесь чувствует ситуацию и мне – как тоже зрителю во вроде бы логичной в поступках игре актёра не хватает какой-то тайны Оводы что ли, или роковой красоты Жюльена Сореля или тёмного прошлого графа Монте Кристо. Несколько не вычерченный образ получается.

Выходит, что Жарко не просто обыкновенный, а скорее неприметный человек, что не одно и то же. А так не должно быть хотя бы потому что он же поэт – человек тонкой душевной организации, страдающий, душою обращающийся к музе, к высшим сферам, оседлавший своего Пегаса. У него у самого должны быть крылья, он не должен вызвать равнодушие или просто спокойного отношения к себе, мы должны поверить, что он мучается от неразделённой любви, а не от того, что за ним могут прийти жандармы. Но это я так увидел. Вообще, очень сложно анализировать спектакли давно минувших лет, отдышавшиеся, немного пожелтевшие как старые фотографии, да еще и с таким звёздным составом. Возможно, я как тот футбольный болельщик, который во время матча по телевизору настолько эмоционален, что выпусти меня на поле, и я сам покажу профессионалам как надо играть.

Для Клеона Протасова, сыгравшего роль брата Зорки охотника Душана скорее всего этот телеспектакль один из первых. По крайней мере, в его фильмографии он вообще не значится. Однако сыграл он настоящего друга революционера, тоже высеченного из камня и стали, верного товарища с плакатным лицом строителя коммунизма. Да, судя по его ролям не только в театре Сатиры, но и в кино, нельзя сказать кем он только ни был. Был он одним и тем же: сотрудником КГБ в «Следствии ведут знатоки», председателем горисполкома в «Женском монастыре», стенографистом Сталина в «17 мгновений весны», играл также в трилогии Юрия Озерова «Освобождение» и вы понимаете, что не фашиста и далее всё то же самое. Но здесь он молод, весел, мечтает тоже о лучшем будущем и забоится о своей младшей сестре достаточно искренне, без наигрыша.

Персонаж Георгия Менглета – отец того парня, имя которого присвоил себе Жарко, появляется во дворе как таджик с дынями. Такой образ близок ему, потому что еще после ареста своего учителя А. Д. Дикого в августе 1937 года Менглет решил создать новый театр — из студийцев-диковцев. Театр, по его замыслу, негласно должен был стать «театром Дикого», а гласно — русским драматическим театром в какой-нибудь отдалённой от Москвы республике, где постоянно действующего русского театра ещё не было. В Комитете по делам искусств им предложили Таджикскую ССР. В 1937 году Менглет покинул БДТ и с группой единомышленников отправился в столицу Таджикистана Сталинабад (с 1961 — Душанбе), где они основали Русский драматический театр, в 1940 году получивший имя В. Маяковского. На сцене этого театра Менглет сыграл более 20 ролей. В 1939 году ему было присвоено звание Заслуженного артиста Таджикской ССР. Во дворе Арсы он и вправду в тюбетейке, в полосатом халате и больше даже похож на грека, который отвечал «в Греции всё есть».

Но располагает он к себе сразу, мгновенно. Моментально понимает суть вещей и вляпывается от души в интригу Душана и Жарко лишь из сердобольного желания помочь юноше. Менглет начинает жить проблемами ребят, органично шутит, но уже без своего привычного лоска денди, а по-простому, по-отцовски и даже где-то наивно. Он – жертва обстоятельств, другой бы возмутился, а он захотел вспомнить молодость, подыграть. Ой, не знаю что за молодость прошла у того, кто сейчас вступил в сговор со сбежавшим преступником, а вы видите: все понимают кто такой Жарко и все хотят ему помочь. Каждый на своём месте, при своём деле, действует вовремя и в тему. Но всё происходящее комментирует автор. Марусалова не могла обойтись без такого комментатора, потом она использует такую же роль и в «Кабачке». Здесь автор-ведущий – великолепный Юрий Авшаров.

Острые комментарии автора точны интонационно и доходчивы эмоционально. О смехе он говорит философски грустно, о масках людей порою с нескрываемым сарказмом. Потрясающе венчает он всю эту запутанную историю масок. Один выдаёт себя за сына другого. Тот другой выдаёт себя за его отца. Мать Жарко (Нине Архиповой), которая приехала не к сыну, а к своему будущему жениху Вичентие (вот так вот!) приходится выдавать себя за жену героя Менглета (это и не сложно), а Авшаров выдаёт потрясающий комментарий, которым пытается что-то пояснить запутавшемуся зрителю или персонажу и кстати сбить людей в штатском, которые на просмотре ловят каждое слово. А комментарий был таким: «Все люди носят маски. Но, только, если артист надевает на себя маску, соответствующую его роли, то обычный человек часто надевает чужую маску. В жизни роль играют одну, а маску надевают другую: любящий наживаться, прикидывается бескорыстным, тупой – мудрецом, а беспринципный - принципиальным».

Но давайте будем честными. Здесь совсем не те маски. Здесь не злой в маске доброго или лгун в маске правдолюба или предатель в маске героя. Всё гораздо мягче, человечнее, без этой остроты, все персонажи в принципе люди положительные, за кого бы они себя не выдавали, какие бы маски не одевали. Потому зритель не сжимает в волнении ручку кресла в зале, когда обман раскрывается, потому что обман то в локальном масштабе, на понюшку табаку, без вреда, а лишь для потехи. Мы просто смотрим, как хорошие люди играют других хороших людей в масках третьих хороших людей. И нам хорошо.

Все маски будут сброшены в конце спектакля, но не будет смысла все распутывать. Незачем. Все и так счастливы.

ЭПИЛОГ

Вот этим «Все и так счастливы» я и завершил рассказ о спектаклях театра Сатиры. А потом задумался: ну хорошо, что все счастливы. А в чём же была соль сатиры? Где её разящее копьё с ядом безжалостной критики и где тот трибун, обличающий гневным ёмким словом язвы и пороки несовершенного общества? Почему не наказан мерзавец и не возведён на пьедестал герой? И собственно говоря, вопрос Чему смеётесь, остаётся открытым. Чем закрывать будем? Вот сколько вопросов.

Пусть я покажусь не оригинальным, но отвечу вопросом к вам: Когда вы, сидя в зале или перед экраном телевизора, смотря комедийный спектакль или телеспектакль, начинаете смеяться над проделками героев, смешными ситуациями, да и просто над своими любимыми актёрами с «заразительными нервами» по выражению В.И. Немировича-Данченко, вы в это время задаётесь вопросом: а что здесь, собственно говоря, смешного? Нет? Вот и всё.

Задача режиссёра поставить спектакль в духе времени, без явной крамольщины и идейно обоснованным. А если он получится еще и смешным для зрителя, так это только прекрасно. В то время театр, когда вопросы о героическом подвиге сталеваров или шахтёров, о гражданском пафосе, о месте личности в советском обществе уже просто стояли поперёк горла, выдаёт пьесы, которые ненавязчиво вызывают смешную реакцию, значит, чего-то театр добился. Ведь просто так человек смеяться не будет. А объяснить природу возникновения реакции смеха бывает просто невозможно. Так же, как нельзя предугадать в каких местах будет какая реакция. Это возможно было только в речах наших правителей на съездах, когда рассаживали специальных людей в зале, следивших за речью генерального секретаря и после определенной паузы они давали отмашку своего сектору и народ аплодировал. А в театре не получится. Зритель смеётся там, где ему смешно. Другое дело, что сегодня в этом месте он смеётся до слёз, а завтра нет или наоборот – то, что вчера ещё казалось ему не смешным, глупым и нереальным, сегодня преодолевает барьер и проникает в эмоциональный центр нервной системы зрителя и вызывает ливневый шквал смеха. А кому-то надо и 2 и 3 раза, чтобы реакция ожила, реанимировалась. Ему просто надо больше времени на подготовку к нужному восприятию и с точки зрения литературной, интеллектуальной, культурной подготовки. Мысль должна дойти до него не только к мозгу, но и к сердцу. Если смех доходит до мозга, а дальше никак, начинаются мучения, порою непонимания, порою неприятие. В любом случае, мозг вопринимает юмор критически. Если смех доходит до сердца, то обычно он веселит и никакой мозг со своим: а что тут смешного, нипочём. Правда, мозг сердцем могут взаимодействовать, если смешное через мозг всё-таки проникло, просочилось к сердцу, тогда это смех осмысленный, ироничный, умный и логичный. Но и это не так. Самый важный смех – это смех самокритичный. Вот такой смех чётко попал не в мозг и не в сердце, а в самую душу, разбудив совесть. Иной раз зрителю надо найти ассоциации происходящего с его собственными жизненными ситуациями и переживаниями их, найти похожих типажей раскрытых на сцене характеров и в своём реальном окружении и тогда реакция будет двойной, потому как он будет представлять того, над кем смеётся. А если узнает и себя, то реакция может и утроиться, правда, возможно в другую сторону, что тоже неплохо – для воспитания совести. У каждого смеховая реакция будет исходить из того очага, который наиболее сверхвозбудим к такой реакции, будь то мозг, сердце или же совесть.

Только не надо выпытывать у человека почему ему смешно. Иначе, если он начнёт объяснять вам что же в шутке смешного, он скнснет и станет похожим на героя одной из миниатюр Григория Горина о том как пациент пришёл к врачу с повязкой на ноге, доктор у него спрашивает: что же у Вас болит? – Голова. – А почему повязка на ноге? – Сползла. Автор ходил с этим анекдотом по редакциям и никто не соглашался его печатать, потому что не понимали что же тут смешного. В конце концов он нашел редактора, который внимательно отнёсся к рукописи. Когда автор рассказывал ему свою историю и что никто не понимает смешного зерна в шутке, они оба долго смеялись над редакторами, не имеющими чувства юмора. Затем, когда они успокоились, редактор похлопал автора по плечу и по-дружески спросил: Ну, а мне-то Вы скажете, что же на самом деле болело у пациента? – Голова. – Ну а чего ж повязка-то оказалась на ноге? Вот так.

Зритель смеётся – и уже хорошо. А.Д. Папанов считал смех в зале огромным достижением, а для театра Сатиры главнейшим для актёра и считал для себя спектакль удавшимся, считал, что разговор со зрителем по душам сегодня состоялся.

Я тоже буду очень рад, если и ваш душевный разговор с персонажами этих спектаклей состоится. Говорят, что юмор имеет сиюминутную жизнь, что он имеет свойство старения и то, над чем смеялись 50 лет назад, сегодня уже неактуально. Смех 60-х и смех 2000-х. Так ли уж мы смеёмся не над тем, не тому и не о том? Давайте, вкратце разберём о чём эти 3 спектакля.

В «Обнажённой со скрипкой» английский интеллигентный юмор. В принципе, спектакль о шарлатанстве в искусстве, литературе, живописи. И более того, если эти шарлатаны стали уважаемыми, почитаемыми и знаменитыми людьми именно в том виде деятельности, к которой они не имеют никаких способностей. Потому Джейкоб и боится ниспровержения с Олимпа тех, на ком он нажил состояние. А раскрыть обман – это подвергнуть проверке всех тех, кто разными способами сел не на своё место, поступил не в тот институт и занимается не своим делом. Вот вам и сатира, а если это обыграть с юмором да ещё с помощью любимых актёров, то это еще и смешно. Актуально ли это? Мне кажется, безусловно.

«Наследники Рабурдена» - казалось бы лёгкий французский водевиль, но сколько современных типажей в комедии остробытовых проблем общества. Деньги…деньги…деньги. Всё это на примере одной семьи. Родственники превращаются в настоящих скотов, а друзья теряют совесть, когда речь идёт о наследстве. Сколько родственников сразу появляется у того, стоит ему купить дом где-нибудь в Сочи. Где же вы раньше были? Сюжет почти классический, о лицемерии человеческом. Мольер заставлял Аргона притворяться умершим, чтобы он мог понять как и кто его любит, узнать цену их отношения. Золя заставляет Рабурдена прикинуться покойником, практически по той же самой причине. Если тема была актуальна при Мольере, потом при Золя, при Плучеке, то неужели сатира и юмор проделок Рабурдена с армией его родственников и друзей не затронут и современного зрителя? Сходите в Малый театр, например и послушайте, почему так смеётся зал. Знаете, почему? А на сцене Вячеслав Езепов играет Рабурдена.

«Обыкновенный человек» - обыкновенная история об обыкновенном человеке, лирична и поучительна. На протяжении всего спектакля почти всем персонажам приходится выдавать себя за других людей по разным обстоятельствам. И дело режиссёра придать пьесе либо характер обычной игры в «кошки – мышки» либо создать остроту обличительной сатиры против лицемеров и лгунов. В театре Сатиры маски и смешны и сатиричны, они таинственны и вместе с тем узнаваемы нами в жизни. Человек носит маску, но я убеждён, что искренний смех в зале срывает любые маски и зритель как ребёнок, у которого нет никаких масок, обнажён и готов разумом, сердцем и совестью реагировать на всё происходящее открыто и от всей души.

Смейтесь на здоровье. Смейтесь потому, что вам смешно.

60-е: "НАСЛЕДНИКИ РАБУРДЕНА" театр Сатиры, реж. В.Плучек

Игорёк — Tue, 23 Sep 2014 20:02:27 GMT

СМЕХ ВМЕСТО СЛЁЗ ИЛИ НАД ЧЕМ СМЕЯЛАСЬ «САТИРА»

(60-е)

(90-летию Московского Академического театра Сатиры посвящается)

«Наследники Рабурдена» (1962 г., реж. В.Плучек)

Играть весёлую французскую жизнь Валентин Николаевич Плучек начал именно с «Наследников Рабурдена». Хотя, даже читая аннотации к этой комедии, трудно представить, что такой лёгкий водевиль принадлежит перу серьёзного романиста, публициста и политического деятеля. Однако, это так. Эмиль Золя попал на Советскую театральную сцену как большой друг СССР (как это ни пафосно звучит), как борец против несправедливости в деле защиты капитана-еврея Альфреда Дрейфуса, ложно обвинённого в шпионаже. Критике его острого ума подвергались мелкобуржуазные нравы общества с политической позиции ярого социалиста. Два романа о рабочем классе «Западня» и «Жерминаль» всецело посвящены проблемам мирной формы сосуществования буржуазии и пролетариата. Целью его романов было скорее усовершенствование системы отношений буржуазного общества.

Однако и такой Золя был угоден Советской власти и комедия «Наследники Рабурдена», перечитанная и пережёванная, разобранная по косточкам сквозь мощную лупу недремлющего цензурного ока была милостиво разрешена Комитетом по Культуре. Впрочем, несмотря на разрешение сверху, (а часто вкусы слуг народа не совпадали со вкусами их хозяев) спектакль вот уже много десятилетий смотрится на одном дыхании.

Наши поднаторели в изображении французов, хотя ничего колоритно французского здесь нет. Скорее, просто смешно и просто, чтобы отдохнуть. Да ещё с таким актёрским составом – всё с той же звёздной командой Плучека.

Интрига водевиля завязывается с первой же сцены, когда престарелого дядюшку Рабурдена его алчные родственнички в последнее время стали очень уж плотно всячески опекать. Всё это происходит из-за того, что кто-то пустил слух, будто скряга Рабурден баснословно богат и уже даже написал завещание. Хотя сам Рабурден давно разорён, не имеет ни гроша за душой, да ещё и должен 300 франков ростовщику за непонятно зачем купленный старый стол. Но вот в пользу кого это завещание!? С этого и начинается наша история.

Прежде всего, сам Рабурден. Евгений Весник – исполнитель главной роли, не раз рассказывал, что поначалу роль никак не клеилась, чтобы он ни делал на репетициях. Для него важным было всё: походка, положение рук, губ, выражение глаз. В его коллекции было более 50 самых разных походок, которые он использовал в своих разноплановых ролях и раздаривал коллегам и друзьям. А вот тут никак не получалось поймать что-то такое в характере его героя, чтобы сразу стало ясно – да, это именно он – его папаша Рабурден. Мучился страшно. И вдруг счастливая удача. К Веснику подошёл его любимый учитель Алексей Дикий: - Послушай, пробасил мэтр, я слышал у тебя там что-то не выходит?

- Да, проблеял незадачливый ученик.

- Сходи в зоопарк. Там найди площадку молодняка, недавно у них появился пингвинёнок. Обрати внимание на этого зверя.

А надо сказать, что как раз в те годы советские авиаконструкторы построили новые модели самолётов Ан и Ил. И для проверки летательных характеристик лётчики-испытатели совершили длинный перелёт на новеньких железных «птицах» по маршруту Москва – Антарктика. Разумеется, полёт завершился успешно, а у нас на несколько лет национальным советским зверем стал пингвин. О нём снимали мультфильмы, писали стихи, песни, сказки, эмблемы с его изображением клеили на товары и наконец, живого квартиранта получил и Московский зоопарк.

Евгений Яковлевич внял совету своего учителя и отправился смотреть на арктического гостя. По большой поляне, среди белочек, собачек и лисичек чинно вышагивал маленький человечек - обаятельный толстячок с внимательным взглядом. Ходит себе и ходит. Собачка залаяла, он спокойно подходит к ней и БАЦ ей крылом по носу. Та аж взвизгнула и замолкла. Она опять гавкнула. Пингвин вновь подходит и опять добросовестно как даст собаке по морде. Та опять притихла. И так повторялось несколько раз. Какой-то маленький мальчик подошёл к вольеру и протянул пингвину сквозь прутья решётки конфетку. А пингвины питаются исключительно рыбой. Пингвин подошёл к ребёнку. Серьёзно, как профессор, осмотрел конфету. Придирчиво взглянул на малыша, затем опять на конфету, затем пауза и пингвин делает так: пшшшшшшшшшшш. Брезгливо зафырчал, гордо отвернулся и зашагал прочь. Всё. Роль была решена!

Весник прикрепил на голову лысину и Гитлеровскую челочку, и этот толстячок шлёпал походкой пингвина и фырчал. Немного скоморошеский образ, лубочный, как часто изображали людей с волчьими головами или мифологических кентавров. Но разве человек не имеет ничего общего с животным? Разве у него не просыпаются порою животные низменные инстинкты и чем низменнее инстинкты, тем скорее животное превращается в зверьё? Разве мы не бываем хитрыми лисами или мудрыми совами, а иногда и влюблёнными медведями, ну совсем чуть-чуть? И это не чудо. А если и чудо, то самое обыкновенное.

Наверное, это неплохой ход – представлять персонажей в человеческих обличьях, но со звериной сутью наизнанку. И если Рабурден Весника – неуклюжий, импозантный самовлюблённый пингвин, то зверинец этим не ограничивается.

По сюжету на сцене властвует целый скотный двор, причём во всех смыслах. И главную роль режиссёр отвёл курятнику из племянниц дядюшки – мадам Васар и мадам Фике – двух расфуфыренных дам, готовых глотки друг дружке перегрызть, лишь бы показать дяде как они его любят и ради этой любви способны на многое – на потеху зрителю. Чего только они не вытворяют, чтобы заполучить доброе расположение старика Рабурдена, как они ни унижаются, как ни ползают и ни шипят друг на друга. Эти две недокурицы-полузмеи бесподобно изображены Ольгой Аросевой и Валентиной Токарской. Вот уж поистине – дуэт так дуэт. Отношения настоящих заклятых родственниц. Кто из нас не сталкивался с такими лицемерными, алчными штучками? Впрочем, вопрос чисто риторический.

Токарская – карикатура мачехи в «Золушке». Жаль. Лучше бы, конечно быть первой Токарской, нежели второй Раневской. Но успокойтесь. Это лишь первое впечатление. Далее, индивидуальность актрисы раскроется по мере участия в интригах и проявления агрессивного и вместе с тем потешного характера персонажа.

Аросева не играет, она несёт себя сквозь роль, сквозь преграды, улыбаясь стальной сардонической гримасой и излучая столько яда, что окружающие захлёбываются от такого энергетического посыла. В «Рабурдене» она уже не так робка, как в «Обнажённой со скрипкой». Здесь она уже в развитии своего образа играет острохарактерно, где-то немножко сгущая краски и утрируя характер алчной стервы, а где-то проявляя добродетельное отношение к дядюшке и чёрт возьми – мы готовы ей простить всё лицемерие её героини, настолько очаровательна и жизненна сама актриса в образе. В отличие от героини Токарской мадам Васар Аросевой не так злобна и её мнимая добродетельность мила даже в гениальной сцене осмотра доктором тела Рабурдена, когда Аросева постоянно восклицает: Доктор! Что с ним? Ну как? Ну что он? Доктор: Он очень плох. Васар: Пусть он успокоится. И рыдает. И в этой фразе вся роль Аросевой – добродетельная лицемерка, но довольно комично, будто мадам Ксидиас из «Интервенции». И не надо забывать, что уже начинался «Кабачок», где характерность актрисы раскрылась в полную силу. Помните, как всегда эффектно она появлялась в кабачке. Всегда с каким-нибудь скандалом. И здесь, после того, как все узнают об очередной смерти Рабурдена, мадам Вассар появляется в доме дяди, где её встречает Шарлотта: Ой, мадам. Какое на Вас платье! Та умиляется: Дааа. Сначала я хотела из шерсти. Но подумала, что шерсть полнит. И закудахтала. А платье и впрямь элегантное, прелестная шляпка – всё в чёрном. И это единственная деталь уважения к покойному. Во всём остальном: Шарлотта, сегодня самый счастливый день в моей жизни. И рыдает. И ведь не упрекнёшь, рыдает она от горя или от радости. Единственное, что её беспокоит: не слишком или много кружев на платье. Они так увлечены туалетами мадам Вассар, что даже не помнят, зачем вообще мадам явилась. Шарлотта: Это платье, мадам, вызовет сенсацию на похоронах. Вассар: Ура! На похоронах. На похоронах??? Ах, да…и опять начинает плакать эксцентрично, ломая голос, на драматизме, полная нерва и расчётов на состояние Рабурдена. Как ими манипулирует Шарлотта и как они наперегонки готовы оказать последнюю честь дяде. Это лучше видеть. Порою трудно сформулировать комедийность Аросевой, но одно определённо: она органична, легка, не пошла и если ассоциировать её комедийный дар с чем-то из вечного, то это скорее журчащий ручеёк, щекочущий ваши руки, тело, ноги, но от этого приятно и приятность проникает в душу, заражая весельем как будто кто-то включил в душе свет и опа – а у нас карнавал. Есть актёры и актрисы, которым очень нравится играть, причем не так важна роль, как важен сам процесс, партнёр и публика. Вот такими увлечёнными игрой были Ольга Аросева, Евгений Весник, Георгий Менглет. Они обожали играть. Как легко и приятно их смотреть, ими восхищаться, подчёркивать характерное и критиковать фальшивое, но вместе с тем осознавать, что они, как и ты – преданы театру всей душой, без остатка.

Георгий Менглет играет доктора Мурга. Ну, что сказать. Это – престарелый бонвиван, не прочь ещё поволочиться за юбкой молоденькой племянницы Рабурдена – хорошенькой Шарлотты (Нины Архиповой). Типичная седина в бороду. Смешно, в паре с Менглетом играет и Анатолий Папанов. Тут у него уже не эпизодическая, а серьёзная характерная роль. Изображает он подагрического неврастеника, компаньона Рабурдена – г-на Шаклюзо, который временами то хромает, то падает в обморок, то с него как говорят, уже песок сыплется, а доктору приходится этот «песочек» подметать да подштукатуривать обратно на эту развалину. Пара потрясающая.

Шаклюзо: Вот умрёт Рабурден, я получу этот дом и переберусь сюда….

Мург: Ага. (в сторону). Переберёшься. Только в другое место.

Тоже два заклятых друга Рабурдена, готовые со всей душевной искренностью передушить друг друга – два шипящих индюка:

Мург: Дом получит тот, кто будет самым нежным, самым добрым.

Шаклюзо: Я такой нежный. Я просто не могу спокойно смотреть без нежности на страдания Рабурдена.

Папанов хоть и пытается выделить характер и суть своего героя внешними эффектами, примеряя разные маски, а мне думается, ему совсем не надо было идти к образу через грим.

Не могу избавиться от наваждения, что в спектакле вижу силуэтные штрихи к будущему портрету Кисы Воробьянинова из фильма «12 стульев» Марка Захарова – тот же презрительный полубезумный взгляд сквозь треснутое пенсне, та же подрагивающая нижняя челюсть и трясущаяся походка с подпрыгиваниями а-ля Паниковский из «Золотого телёнка». И точь-в-точь нищий, просящий подаяние от думской фракции бывшему предводителю команчей на французском и немецком языках. Жалкое зрелище. Жалкое, в смысле, что персонаж не равнодушен, он трогателен по-своему и вызывает сочувствие. Шаклюзо Папанова именно такой. И порою именно грим портил его индивидуальность. У него был достаточно широкий и актёрский диапазон и потенциал для точного попадания в характер. О Папановской индивидуальности, о таком, чему не учат в актёрских школах говорил Менглет: «ему можно было бы и не преображаться и даже не играть – лишь явиться перед публикой. Он завораживал зал одним своим появлением».

И тут курсивом я хотел бы подчеркнуть мысль Георгия Павловича: «Жил как испокон веку жили российские актёры со всеми их особенностями, и играл, как Бог на душу положит. Против школы, против системы».

Подводя итоги сценическому таланту этой троицы – Весника, Менглета и Папанова, кстати больших друзей в жизни, еще позволю себе парочку штрихов к портрету доктора Мурга. Я не знаю как мучительно работал Менглет над своей ролью, искал ли он типаж в зоопарке как Весник или же пользовался своей природной уникальностью комической харизмы как у Папанова, но то, что Георгий Павлович использовал для придания характерных черт своему доктору из классической литературы, это, несомненно. Внешний вид, движения, отсутствующий взгляд и непроницаемые эмоции – Гоголевский Земляника. Сюртук не врача, но чиновника. Лизоблюдство перед Рабурденом и ненависть ко всем остальным поистине Земляничья. Врач-шарлатан. Я обожаю смотреть таких врачей на сцене и не дай Бог нам всем встретиться с такими в жизни, хотя, увы, встречаем. Мург в своей профессии напоминает лекаря Диафуаруса, гениально сыгранного Роланом Быковым в «Мнимом больном» в постановке О.Ефремова, который находит у Аргана все болезни на свете и прописывает ему от желудка обязательно жареное, от печени острое, а для головы клизму.

Да и в нашем спектакле самыми смешными эпизодами, а порою и самыми кульминационно важными были сцены присутствия доктора, после каждого осмотра больного Рабурдена закатывающего к небу глаза и скорбным голосом произносящего: Всё, наука тут бессильна.

После этого очередного приговора Рабурден как ни в чем не бывало вставал, закуривал и бежал к холодильнику, поскольку у него разгорался аппетит и он начинал опустошать содержимое запасов; жрёт кашу да причитает: Я только чуть-чуть, я чувствую, что ухожу от вас – и жрёт ещё больше. Вокруг этого милого домашнего тирана хлопочет его верная племянница Шарлотта. Нина Архипова всё та же – милая, озорная, с чёртиками в глазках, всецело поглощённая собственными интригами против родственников, чтобы спасти и состояние и репутацию своего дядюшки. А ещё она – такая деятельная и энергичная успевает и на любовном фронте, безумно влюбив в себя своего будущего жениха Доминика – молодого А.Белявского. Он - простачок, положительный герой из сказок Шарля Перро. Да, он где-то между свинопасом и лесорубом, благородный простак, у которого Рабурден выманивает 300 франков, чтобы заплатить ростовщику Исааку и при этом чувствующий себя героем, совершившим такой милосердный поступок. Простофиля. Есть персонажи, если их убрать, то ничего не изменится – всё так же будут плестись интриги, всё так же будет вставать солнце и так же будет окутывать всех ночь. Так вот роль Доминика то ли не прописана как характер, то ли по другой причине, но она явно здесь не так уж и важна. Достаточно просто упомянуть, что у Шарлотты есть жених. Или дайте ему драматизма, лиризма или подвигов, хотя и это может оказаться прилизанным, рафинированным и пресным. Правда, у Александра Белявского в кино не было «пресных» ролей. Все персонажи яркие, живые, разнохарактерные. А вот в театре... . Впрочем, может он и правильно сделал, что ушёл из театральной профессии.

Ростовщика играет артист Андрей Крюков. И всё. Как иногда бывает не по себе, когда в титрах видишь только инициалы и фамилию актёра и ни одной строчки о нём даже в Энциклопедии. Как и не было актёра в жизни театра. Но играл он уверенно, живо и роскошно для своего образа – хитрого жида, с козлиной бородкой и длинным носом. Такое внешнее описание вполне гармонировало с внутренним характером персонажа. И как приятно, когда узнаёшь в том или ином отрицательном персонаже знакомый тебе типаж из жизни. В частности, именно Исаак Крюкова чем-то при внутреннем характере, напоминающем дьяка из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», который повадился к Солохе, внешне ну вылитый наш начальник финансового отдела: глазки крысиные, губы поджаты, руки дрожат и при этом строит из себя нечто.

В этой лёгкой французской комедии положений весь «скотный двор» живёт и дышит интригами и, в конце концов, у зрителя уже в финале возникает логичный вопрос: а что же будет дальше? Эмиль Золя не даёт ответа. Быть может, наш папаша Рабурден вместе со своей верной Шарлоттой опять всех надули и придумали другую историю?

А мы отправляемся дальше. И на этот раз наш путь ведёт в братскую Сербию, в гости к Браниславу Нушичу.

60-е: "ОБНАЖЁННАЯ СО СКРИПКОЙ" театр Сатиры, реж. В.Плучек

Игорёк — Tue, 23 Sep 2014 19:56:52 GMT

СМЕХ ВМЕСТО СЛЁЗ ИЛИ НАД ЧЕМ СМЕЯЛАСЬ «САТИРА»

(60-е)

(90-летию Московского Академического театра Сатиры посвящается)

ПРОЛОГ

Когда-то в конце 80-х годов XX века у Александра Розенбаума была патриотическая песня «А может, не было войны», где он пел: и людям всё это приснилось. В этой патетической балладе автор уходил от реальной истории, не желая верить тому, что на самом деле происходило – и расстрелы, и концлагеря и у отца с рожденья шрамы, никто от пули не погиб и не вставал над миром гриб,
и не боялась гетто мама т.д. и всё это представлялось ему дурным нелепым сном, настолько мирная реальность не соответствовала горестям прошлого.

Вот так и я, когда смотрел телевизионные постановки комедий или спектакли, записанные из зала Московского театра Сатиры, то никак не мог избавиться от странного ощущения, овладевавшего мною с первых же кадров и державшего в некотором оцепенении до конца зрелища: Бог мой, откуда такой искренний честный и на самом деле весёлый смех и добродушный юмор в то время? Это ведь был конец 50-х – начало 60-х годов XX века – время, которому ещё Анна Ахматова дала чёткую и точную характеристику буквально одной фразой: «Страна, которая сажала, встретилась со страной, которая сидела». Из зон заключения возвращались политические, и обратно туда же – в казахские степи отправлялись добровольцами романтики-целинники. И как будто не было ни ожесточённой травли Пастернаковского «Доктора Живаго» - этого откровения о судьбе русской интеллигенции. Как будто не затыкали рты Евтушенко, Вознесенскому, не громили «Новый Мир» Твардовского и не запрещали русскую литературу – Набокова, Бунина, Солженицына под нелепейшими предлогами. Как будто никогда не существовал «Манеж» с разгромленной выставкой художников-авангардистов и обвинениями их в педерастии и упадничестве. Как будто люди сами, в качестве чёрного юмора придумали себе аресты, облавы и посадки тех, кто не желал оставаться серыми и переступал «за флажки» действительности. Как будто не было Новочеркасска….. .

Да, нет. Всё это, безусловно, было. И было это страшно. Но было это за окном, за стеной, которая идиллическим барьером отделяла жизнь идеологически верную – в «хрущобах» с совмещёнными санузлами и лестничными площадками, архитектурно пригодными лишь для того, чтобы можно было протиснуться одному живому человеку и двоим спустить вниз гроб с мёртвым телом от порочного во всех смыслах буржуазного существования духовно аморальных типов, позволяющих себе вести праздный не героический образ жизни, купаясь в роскоши, дефилируя в шикарных туалетах и с уверенностью заглядывая в завтрашний день.

И вот, когда духовно обогащённая идейной серой краской, но физически голодная единица заходила в полутёмный зал театра, ей не очень-то хотелось видеть на сцене вновь всё то, что и так происходило за её спиной изо дня в день. Там, за спиной серой жизни лил дождь и тоже серый, и серым обливал и обмазывал вечно спешащих куда-то в поисках чего-то строителей социализма, а здесь, в зале, на ослепительной сцене разливалось солнце, но оно было теплее и как-то по-капиталистически благодушно ухмылялось.

Тянуло больше сюда – погрузиться в красивую импортную житуху, мечтая о такой же шубке, о таких же зубах или хотя бы вообще об их наличии и о такой же сногсшибательной причёске. Кстати, что касается причёски, то для советских женщин она поистине соответствовала метафоре «сногсшибательная». Помните, еще в конце 50-х на экраны нашей страны вышла лёгкая французская комедия «Бабетта идёт на войну» с Брижит Бардо в главной роли? Неотразимая причёска-башня очаровательной Брижит стала символом моды для женщин, а сама актриса – секс-символом для мужчин. И вот представьте себе, сидит половина зала советских дам с «вавилонами» на головах, зачёсанными вверх и накрученными для объёма и пышности на пол-литровые банки, да ещё на сцене в вечерних платьях, которые там у них на Западе стоят миллионы, парочка таких же «обабеченных копеечными банками англичанок» играет шикарных миллионерок в норковых манто с голодными глазами. Я, разумеется, утрирую, но контраст двух миров, двух разных планет Вам понятен.

Милые, наивные люди, с зашкаливающим интеллектом, читающие запоем «Один день Ивана Денисовича» и «Над пропастью во ржи», ходящие с банками на головах и ютящиеся в фанерных квартирках-шкафчиках. Я снимаю перед вами шляпу. Вы – героический народ. «Люди, как люди. Не изменились. Такие же, как прежние. Любят деньги. А кто их не любит? Квартирный вопрос только их испортил».

Однако Валентин Николаевич Плучек не устраивает дождей из купюр, не отрывает голов и не предлагает бесплатных магазинов модного женского белья на сцене театра. Но очаровывая, как Воланд и успокаивая, словно какой-нибудь Мессинг, режиссёр мастерски исцеляет бедные души граждан, погружая их в мир недоступный, забугорный, в мир фантазий и несбыточных удовольствий. Однако терапия терапией, а чтобы спектакль, пусть даже невинно комедийный, без перца под хвост, прошёл тернистый путь к своему неискушённому зрителю, нужно было подвести под него правильную идеологическую основу, сформулировав главную идею, которая не шла бы в разрез с принципами социалистического реализма и расставив смысловые акценты в нужных местах. Спектакль, только потому, что, видите ли, просто смешно, вызывал подозрительное пристальное внимание тех, кто разрешал. Когда в театре Сатиры ставили «Вас вызывает Таймыр» - казалось бы, самую позитивную пьесу, где вообще нет ни одного отрицательного персонажа, это – комедия положений, в которой всё построено на нелепых недоразумениях, смешной путанице и в конце концов всё разрешается хэппи эндом, репертком придрался, к чему бы вы думали? К смеху! То есть чиновникам не понравилось, что люди вообще смеялись. Всё верно. А потому что не было базы, железобетонного фундамента идейно обоснованной логики смеха. Над чем, собственно говоря, смеётесь, товарищи? Или может быть над кем, а?

Плучек знал над кем. Знал он это и когда еще совсем молодым пришёл в театр и решил воскресить преданного остракизму Владимира Маяковского с его сатирическими пьесами «Мистерия-буфф», «Клоп» и «Баня» чем тут же заставил вздрогнуть Его Московское чиновничество – аппарат Культуры. Знал он и когда ставил прямо критикующие не только быт, но и строй пьесы Назыма Хикмета «А был ли Иван Иванович?» и «Дамоклов меч», мгновенно возбудив почти животный интерес зрителей настолько, что театр пришлось оцеплять отрядом конной милиции для охраны от нахлынувшей толпы жаждущих.

Всё он знал, потому и умел лавировать меж двух огней, потому и продержался на руководящей должности почти полвека. Мало кому удалось. В своей книге «Былое без дум» А.Ширвиндт вспоминал, насколько туго приходилось режиссёрам с креативными мозгами в то время оригинально самовыражаться – остро и злободневно. Только если Анатолий Эфрос сопротивлялся линии партии и правительства, будучи не много не мало, но главным режиссёром театра имени Ленинского Комсомола и от этого страдал и, в конце концов, отправился в «ссылку», то Валентин Плучек всегда шел «другим путём». Он лисьим нюхом чуял, откуда и куда ветер дует и прекрасно понимал, а этим чутьём обладают талантливые администраторы, а не только режиссёры, что нужно людям сейчас и что одновременно устроило бы и власть.

Например, когда вечный борец Олег Ефремов создаёт своё детище «Современник» и ставит «Вечно живых», «Большевиков» и «Сталеваров», Плучек берёт и окрашивает стальной воздух театральной революции в яркие блестящие тона, где «смешался глас рассудка с блеском лёгкой кутерьмы». Среди позолоченных резных декораций посреди сцены шикарный стеклянный стол, на котором стоит огромная живописная сахарница. И всё вокруг музыкально, легко и как говорится, в пене – в лёгком танце Фигаро, вприпрыжку Сюзанна и вальяжно сам граф Альмавива. Плучек играет в графские интриги, совершенно фривольно, стильно и эстетично обращаясь как с материалом комедии Бомарше, так и нажимая на потаённые струны закостенелых душ зрителей, заставляя их смеяться, сопереживать и танцевать запрещенный твист, хотя бы в душе. По глазам это, по крайней мере, видно.

И основной акцент при постановке зарубежки в нашем случае был следующий: Хоть там и красивая жизнь, но и у них существуют страшные и неискоренимые проблемы загнивающего общества, и всю эту красоту, товарищи, нужно воспринимать лишь как оболочку, мишуру, потому что внутри там сплошная моральная опустошённость, цинизм и отсутствие светлого будущего. Вот только какое странное светлое будущее: у них свет не кончался никогда, а у нас постоянное веерное отключение.

Вот о такой странности, как смех в такое непростое время – как во время оттепели и о том, как у них там на западе «плохо» настолько, что нам от этого смешно мы и поговорим, сделав небольшой экскурс по трём замечательным и показательным спектаклям Московского театра Сатиры.

«Обнажённая со скрипкой» (1959 г., реж. В.Плучек)

Острой драматургии практически никакой. Никаких убийств с отягчающими обстоятельствами, никаких Чеховских разочарований в жизни, никаких хождений по мукам, а лишь милая остроумная комедия английского писателя, актёра и режиссёра Ноэля Коуарда для домашнего просмотра – расслабиться, посмеяться, можно даже и любовью под неё позаниматься, хуже не будет. Сюжет до примитивности прост и вместе с тем по-английски остроумен. Умирает всемирно известный художник. Вся семья покойного Сородэна вместе с его верным слугою Себастьяном собирается в доме художника и изображает скорбь по ушедшему. В этом доме и будет всё происходить. Пока родственнички пытаются решить, как лучше поступить со слугою: то ли выплатить ему одноразовую сумму за службу и отпустить на все четыре стороны, то ли назначить небольшую пожизненную пенсию, сам Себастьян объявляет о существовании некоего письма, которое оставил ему хозяин. По мере прочтения откровений художника, выясняется, что за всю свою долгую бурную жизнь мистер Сородэн, чьи полотна выставлены в лучших музеях мира, не написал ни одной картины.

Кто же это делал, зачем и какую роль в пьесе играет последняя картина «Обнажённая со скрипкой» зритель пусть увидит сам. Надо отдать должно Плучеку. Будучи тонким стилистом, интеллектуально развитым и врождённо остроумным человеком он даже из художественно бледного материала смог «слепить» зрелище с непредсказуемыми поворотами и совершенно неожиданным финалом. Ничего плохого в адрес мистера Коуарда сказать не могу, но если б не блестящий актёрский ансамбль, не умение режиссёра расставить всех по своим местам, вдохнуть в них энергию души и заставить с удовольствием жить на сцене, имя этого драматурга так и осталось бы неизвестным советскому зрителю.

Мастер придумывания интриг в театре, Валентин Плучек доверил главную роль слуги Себастьяна мастеру воплощения интриг на сцене Георгию Менглету.

Первое, что бросается в глаза или нет, не бросается, а куда нас тянет как к себе домой – это английский, отутюженный до зеркального блеска стиль дома джентльмена – огромная гостиная с обеденным столом из красного дерева посредине, на столе скатерть, на ней серебряные столовые приборы с шампанским и фруктами. Вокруг стола мягкие кожаные кресла, чуть слева поодаль удобный роскошный диван. Сверху, гармонируя по стилю с обстановкой спускается эдаким франтом, по-хозяйски уверенно, словно какое-нибудь его высочество слуга Себастьян – отлакированный элегантный дворецкий, в котором угадывается тайна его аристократического прошлого в манерах держаться, двигаться и говорить. Легко и непринуждённо он отвечает на звонки соболезнований по поводу смерти его хозяина – лаконично, остроумно, ровно с неизменной знаменитой Менглетовской улыбкой, надетой на лицо. В Себастьяне очень много всего Менглетовского – стиль, обаяние, лёгкость в словах и рассуждениях и английская железная выдержка, особенно в общении с наглым развязным журналистом, неким Клинтоном Преминджером-младшим, как представляется персонаж Евгения Весника – «да хоть старшим» - непроницаемым тоном как бы мимоходом бросает Себастьян.

Партнёрство на сцене можно называть успешным, если диалог двух лиц основан на антагонистическом контрасте разных темпераментов. И здесь мы сразу же видим, как американский экспрессивно эмоциональный попрыгун Преминджер выглядит, словно недобитый нервный комар, жужжащий над уставшей от долгого искушения его прибить, жертвой – слугой Себастьяном. Трудно себе представить, насколько Весник проникся в тело и дух своего персонажа, влив себя в него словно живую душу батарейки «Энерджайзер», с комплекцией актёра так прыгать – пружинисто и легко. Это был не Весник, это был именно Преминджер. Так же пружинисты его колкости в адрес Себастьяна, причем чаще пусты или как иногда обо мне говорит моя тёща: «запор мыслей при поносе слов». Но и Себастьян не остаётся в долгу. «А у меня есть на Вас компромат, мистер Себастьян!» - «Я счастлив, что моя персона удостоилась такой чести». Дальше идёт перечисление журналистом биографических данных Себастьяна голосом и тоном Остапа Бендера Юрского, когда тот зачитывал досье Корейко герою Евгения Евстигнеева в «Золотом телёнке» и завершает «А вот это не установлено», на что Себастьян как бы между прочим (весь их диалог происходит между прочим, что смотрится легко и естественно) парирует: «Во всей моей биографии нет ничего точно установленного». На протяжении всего спектакля Менглету удаётся действительно сохранить интонацию какой-то витающей тайны вокруг своего персонажа – тайны его прошлого.

Георгий Менглет всегда придавал огромное значение игре с партнёром. Для него любой диалог произносился не между Георгием Менглетом и артистом Весником, а именно его между Себастьяном и американским прощелыгой либо между английским лордом, либо вообще между проституткой из Бродвея. Всё это нужно было чтобы полнее ощутить себя, проверить как его персонаж будет действовать в предлагаемой ситуации с тем или иным человеком, как будет раскрываться нутро и сущность его героя и вызвать на такой же откровенный честный разговор партнёра, чтобы и партнёру было легче проявить себя его же персонажем. Это и интересно и не всегда легко. Как-то Анатолий Папанов вспоминал, как во время репетиций Городничего в «Ревизоре» по-разному раскладывались образы партнёров, что ему самому приходилось «менять крен трактовки своей роли». Например, трактовка Андреем Мироновым своей роли, своего Хлестакова отодвигала и видоизменяла психологически и трактовку роли его партнёра Папанова-Городничего. Однако, в любом случае, такое погружение в характер, в мотивы того или иное поведения, подробнейший разбор характера, экспериментирование в плане разного поведения исходя из каких-то определённых движущих характерных особенностей персонажа свойственно актёру думающему, мыслящему, психологически исследующему природу человека и особенно самые низменные характерные черты личности.

«Диалог на сцене – особое умение слышать и слушать, отвечать, быть с партнёром в одной и той же душевной тональности, ловить реплику, бросать её, молчать».

В этом спектакле мы видим, что актёрам настолько удобно чувствовать себя эдакими денди и джентльменами, что они позволяют вести себя несколько хулиганисто, в хорошем смысле этого слова. Отсутствие «зажатости» на сцене стирает так называемую четвёртую стену между зрителем и актёрами, ведь всё кажется настолько естественным и гармоничным, без выпадающих звеньев логической цепочки поступков, что зрителю достаточно просто протянуть руку и вот она уже в манжете, а на нём элегантный костюм и вместо зубочистки во рту бамбуковая курительная трубка, а вместо полупарализованного зонтика фабрики «Большевик» тонкая английская трость с набалдашником из слоновьей кости. Удачному дуэту веришь сразу. Сразу хочется стать собеседником или словно одесситу подойти к ним, послушать молча, потом махнуть рукой с возгласом: «Ой, не морочьте голову» и тут же уйти. Это, допустим, импровизация зрителя и хвала режиссёру и актёрам, которые вызывают в нас желание импровизировать с ними, добавлять какие-то штрихи к портретам, продолжать фантазировать на тему дальнейшей судьбы персонажа, но при отлично спаянном дуэте, а Плучек – мастер соединять пары, в творческом смысле, и актёрская импровизация удаётся отменно.

Евгений Весник рассказывал, как однажды в этом спектакле через каждые пять слов они с Менглетом вставляли «дю-дю-дю». Никто в зале не понимал, что происходит. Евгений Яковлевич, к примеру, говорил: - Знаете, дю-дю-дю, произошла такая история». А Георгий Павлович отвечал: «Да, дю-дю-дю. Я об этом слышал». И так всё время. Полная импровизация. Иногда, кто-нибудь из них не выдерживал и «кололся», начинал смеяться и пропускал реплику. «Менглет всегда приносил на сцену интеллект, культуру, элегантность и породу, которая, увы, уходит».

Кстати, именно породой так удивительно неестественно как слуга, герой Менглета выделяется на фоне аристократической семейки Сородэнов. Все возненавидели Себастьяна и в воздухе шелестели ядовитые шипения в его адрес. И средь общего карканья: «я его не выношу, такие типы, как он – проныры. Стоит мне один раз взглянуть на них и я сразу же называю таким цену» (Так в один голос «кудахтают» сын покойного Колин (В.Ушаков) и его жена Памела (Г.Степанова), медленно и спокойно, после МХАТовской паузы, будто бы пауза была дана ей для того, чтобы поняли намёк, встаёт дочь художника Джейн с причёской как раз в стиле «бабетта» и осмысленно с мерцающим огоньком в глазах произносит: «А мне он нравится». Это уже личное, конечно, ибо если спектакль вышел в 1959 году, а Нина Архипова, сыгравшая здесь Джейн, вышла замуж за Георгия Менглета в 1970-м, то любопытному зрителю становятся понятными такие «огоньки».

Всё это будет повторяться настолько искренне и с душевной подачей не только в сторону партнёра, но и в зрительный зал и в «Наследниках Рабурдена» и в «Доме, где разбиваются сердца» потому что по-другому актрисы не относились к Менглету ни на сцене ни в жизни. Я это не заявляю, я не разношу какие-то вульгарные слухи, а цитирую Маргариту Волину из книги воспоминаний «Амплуа – первый любовник»: «Партнёрши порой догадывались, что он только талантливо играет в любовь и подыгрывали ему, а порой думали: Это не игра, а жизнь. В таких случаях по окончании спектакля Менглет бывал обескуражен: Я же ей не клялся в вечной любви. Это верно. Даже, когда он изображал Ромео, словесный арсенал его был невелик. Смотрел, вздыхал, улыбался, хмурился, печалился, радовался ответным взглядом. Конечного результата он не всегда пытался добиться. Жорика волновала прелюдия к спектаклю. Луна, звёзды, соловьи. Сладкий запах белой акации, горный воздух, бушующий поток….И рядом…она».

Будучи всегда рядом, на подхвате, в заботе о нём, она гарантировала на площадке полное взаимопонимание между ними. В спектакле Джейн Нины Архиповой – шикарная аристократка, с кошачьей походкой, в брючном костюме, такая же загадочная, как и сам Себастьян. Возникает ощущение сговора. Однако, это обманчивое ощущение создал режиссёр, придав героине черты единственного здравомыслящего и бескорыстного (насколько возможно, конечно) члена семьи в этом доме.

Колин – злобный, потерявший рассудок от агрессии на всех и вся, эдакий самовлюблённый хищный волк. Красавец Владимир Ушаков довольно стабилен в этой роли – как член стаи. Хотя, его злобные выпады я не склонен относить к агрессии. Скорее всего, это не доигранные эмоции или точнее будет сказать недовыплеснутая энергия широченной души его Максима Орлова – бригадира из «Свадьбы с приданым», которого он сыграл незадолго. Его жена, Памела – Галина Степанова – дурочка с претензиями. У неё всё невпопад и всё не по уму. Вечно что-то ляпает, но ляпает довольно комично, пародируя, как бы насмехаясь над своей героиней, довольно едко, словно сперва смакуя, а затем уничтожая её порочность. Галина тонально попадает в точку, не раздражает и по-настоящему пародийна, хотя роль в принципе эпизодическая и сказать что-то большее сложно, но как говорится, не бывает маленьких ролей. И надо сказать, что роль Памелы для актрисы дебютная и далее природу своих стервочек она будет уже со знанием дела коллекционировать от роли к роли, безупречно раскрывая самые забавные их черты, как например в Эжени «Наследники Рабурдена» (1962) или Кочевряжневой Антуанетте Ивановне в «Пене» (1977) и будет это феерично, едко и смешно.

Наоборот же, получает удовольствие от своей жизни в душе персонажа и обожает себя в нём – её мамаша – персонаж Ольги Зверевой, которой манипулируют все и Зверева играет тут одряхлевшую и почти слабоумную мадам под чёрной вуалью, под которой, кажется, она прячет ничего непонимающий взгляд. По крайней мере, актрисе удалось создать именно такое ощущение – ощущение отсутствия ментальности при едва заметном присутствии тела. Не буду скрывать и ничего не хочу сказать злого против профессионализма самой актрисы (не мне судить), но её игра почему-то разбудила во мне воспоминание об одной передаче Владимира Молчанова «До и после». Передача посвящалась определённому году и событиям нашей страны, в которых участвовал или мог наблюдать участник передачи. В данном выпуске в гостях был В.В. Познер. И, вот, вспоминая о своей далёкой юности в Москве, на вопрос Молчанова: «Ходили ли Вы тогда в театры и кто из артистов нравился», Владимир Владимирович ответил совершенно искреннее: Мне нравилась игра великих актёров – Грибова, Яншина, Массальского, но я не любил великих актрис, потому что великие актрисы слишком велико переигрывают, фальшивят. Он не назвал имён. И я не обвиняю актрису. Спишем на её амплуа.

Примечателен также и Александр Денисов в роли друга семьи Джейкоба. Эдакий серый чиновник с чёрной душой и пустым сердцем – нечто аморфное, но тоже пытающееся ухватить свой кусок пирога от всемирной славы Сородэна. Однако, делец, ловко проворачивает свои интриги и кроме капитала и боязни позора, если откроется какая-нибудь из его тайн, его ничего больше не интересует. В принципе, он не знает и «не обязан» знать что такое, например, совесть.

Денисов держит свою гипсовую маску отменно и характер его персонажа нам не удивителен, его поступки ясны и вполне логичны, не противоречат ни общей канве сюжетной линии, ни самому типажу личности Джейкоба. Кстати, один любопытный момент. Если приглядеться к профилю Джейкоба, к зачёсанным назад волнистым прядям волос, к подобранному вверх подбородку и выпяченной вниз нижней губе, да ещё если прислушаться к его не очень членораздельному, шамкающему голосу, отвечающему на любой, самый бытовой вопрос так, будто он по бумажке читает написанный заранее текст, то невольно перед глазами всплывает только один образ – нашего дорогого Леонида Ильича. Но это же мистика! Спектакль вышел в 1959 году, а Брежнев появился у власти лишь в 1965-м, ну а таким от станет еще позже.

Ну, вероятно, это классический пример вот такого типажа. Угадал ли Плучек или подсмотрел где-то, но персонаж из жизни, пусть даже будущей. Вопрос: Вы любили моего отца? Ответ: Сила действия его на мир искусства огромна. Его влияние трудно переоценить. Ну и т.д. Вполне веришь, тем более тому, что потом увидишь на трибуне Мавзолея.

На закуску я оставил ещё нескольких персонажей, определяющих, кстати, суть интриги пьесы. Это появляющиеся одна за другой две весьма эксцентричные дамы – некая княжна Павликова, а по виду и манерам, может и княжна, но давно уже лёгкого поведения, а затем бывшая артистка ночного варьете, порхающая белоснежная юная мисс Черри-Мэй Уоттертон.

Княгиню Анну Павликову сыграла и это именно то слово, Валентина Токарская, а юную прелестницу Ольга Аросева. В пылу страстей, мгновенно окунающих зрителей, а Плучек – мастер моментального шока от реплики ли, от действия ли или же от ситуации, Токарская прекрасно смотрится в общем ансамбле. Чувствуется школа старых обозрений, где действие не было направлено на главного героя, а всё происходило как бы на общем фоне, т.е. создавалась картина происходящего, но не личностный образ главного героя. Важна была общая панорама, а не фокус. Достаточно было просто создать нужную атмосферу, подыграть, подбросить реплику, станцевать, выгнуть спинку, закурить сигаретку. И никого особо не интересовала логика поступков героя – зачем он закурил, почему закашлялся или вдруг стал пританцовывать. Важен был внешний эффект, эпатаж, выпад и вот тут актриса блестяще эпатирует профессионально отработанными движениями, хотя иногда и переигрывает. Это бывает иногда от долгого простоя – хочется сразу всё выдать то, чего был лишён, а получается каша, получается перебор или недобор.

Сейчас вот, пересматривая свои записи, которые я сделал во время очередного просмотра телеспектакля, начинаю понимать, что каждый раз меняется ощущение от игры актрисы, значит там глубже, значит надо за флером общего фона разглядеть сердцевину, суть, природу образа. Вот опять иное впечатление от неё: элегантная Токарская, поставленный бархатный тембр, платье в обтяжку, с блёстками (несколько вульгарно для представительницы Высшего света), на шее цепь с массивным деревянным крестом. Есть некоторая наигранная манерность, ломаные движения потерявшей былую грацию княжны, опустившейся на «дно». Постоянно закатывает глаза, будто бы либо под «кайфом» либо в состоянии «ломки». Говорит медленно, подбирая слова, пытаясь выражаться по-старому благородно и высказывает странные откровения каким-то глухим скрипучим голосом: «Может ли человек вообще близко знать другого человека? Все мы чужие, бродим в потёмках, одинокие и чужие друг другу…». Коуард, скорее всего, именно здесь, через героиню Токарской вылил накипевшее в собственной душе, будучи человеком нетрадиционной ориентации, а такие люди часто страдают от одиночества. Любопытно то, что автор вложил этот душещипательный крик в уста именно женщины, а не мужчины – «мы знаем лицо, тело, руки, но а душа – это совсем иное…».

Но довольно хандры, считает автор и тут же режиссёр в краску зелёной тоски брызнул жёлтого солнца и является пани Моника, ой, простите, молода ещё она – просто мисс Черри-Мэй Уоттертон (имя ассоциируется с майской вишней). Вид потрясающий, энергетика переполняет, улыбка знаменитейшая Аросевская – очаровательно глуповатая и такой же смешливый тон, переходящий временами в ядовитый сарказм отпетой стервы. Это первые впечатления от игры.

И обязательно рядом с ней ухажёр. Ну, здесь, в принципе, это – фаворит. Вы знаете, его здесь не легко узнать. И роль эпизодическая, но даже в массовке он потенциально талантлив. Это как бы талант на перспективу, как ротор – сначала медленно, потом всё быстрее раскручивается и дальше уже не видно лопастей – огрехов, а наблюдается ровное плавное движение турбины. Он еще раскроется, этот талант, развернётся, раскрутится. Здесь же он кто? Да вообщем-то, типичный Волк из культового Советского мультфильма «Ну, погоди!»

Кто-то вспоминал, как однажды в Норильске в аэропорту театр Сатиры ждал своего вылета. И какой-то пассажир, проходивший мимо уставшей и полудремлющей труппы, вдруг удивлённо воскликнул: Волк! Волк! Плучек обречённо вздохнул и простонал: Какой-то кошмар! Кем я руковожу! Это какой-то зоопарк. В каждом актёре только животных и видят.

Да. Речь идёт об Анатолии Дмитриевиче Папанове. Роль боксёра –полупридурка Фабриса, а именно такой образ слепил себе сам актёр, я считаю, удалась. Нестандартностью физического поведения в обществе чопорных англичан он попал в самую точку – сыграл безумно смешного парня, по-моему, единственного, кого похороны Сородэна вообще не трогали. Ему нужна была лишь команда «фас» и он уже готов сорваться с цепи и порвать кого угодно за свою Черри-Мэй.

Ансамбль актёров и актрис, если это уже действительно ансамбль, а не дворовая команда самодеятельности а-ля лебедь, рак и щука, приобретает общий стиль, гармоничный колорит и полное взаимопонимание, что очень заметно в спектакле «Обнажённая со скрипкой». Актёров Валентина Плучека быстро узнаёшь, долго не отпускаешь и всегда с нетерпением ждёшь вновь, теперь уже во французском легкомысленном водевиле «Наследники Рабурдена», принадлежащем перу великого француза Эмиля Золя.

"МОЛЬЕР (КАБАЛА СВЯТОШ)" реж. Ю.Ерёмин

Игорёк — Mon, 11 Aug 2014 16:43:35 GMT

Для кого-то это - «Мольер» - биографический спектакль исторического жанра о жизни и творчестве великого французского комедианта.

Для других, желающих восстановить литературную справедливость, это всегда «Кабала святош» - резкий вызов писателя мощной системе тайной, да и явной власти Кабалы святош и абсолютизму власть предержащих; вызов тем, кто давил в авторе художника и тем, кто травил в нём личность.

Ставить пьесу о совершенно разных Мольерах начали еще с того момента, когда Михаил Афанасьевич Булгаков принёс своё произведение во МХАТ – главный театр страны, еще в 1929 году.

Репертком тут же вздрогнул от самого названия. Что-то было в нём непонятно ядовитое. Собственно, Булгаков уже не раз сталкивался с подобными поворотами с названиями его пьес и романов. Так, например, во МХАТе схватились за голову, еще только взглянув на название романа «Белая гвардия». Было совершенно очевидно, что с таким названием в начале 20-х годов пьеса не пойдёт. И тут тоже: какая может быть кабала, когда страна сбросила с себя оковы старого мира рабов и буржуинов? Вот «святоши» - да, слово, обличающее, сатирическое, но всё равно какое-то подозрительное. Во всём этом названии сквозила некоторая ненадёжность в содержании и от греха подальше чиновники от театра отвергли «Кабалу», однако же, разрешили назвать пьесу «Мольер».

По крайней мере, такое название больше всех устраивало мэтра театра Константина Сергеевича Станиславского. Как раз он сразу же загорелся идеей ставить спектакль о великом гении Мольере, реформаторе театра, драматурге, актёре, директоре, жившем в судьбоносную эпоху великого из королей.

Такая трактовка пьесы подпадала под категорию спектаклей исторического жанра и тут же, естественно, признавалась лжеисторической и забракованной к постановке, потому как Булгаков писал совершенно о другом. Да и пьеса-дифирамб, к которой склонялся Станиславский, не устраивала автора.

А писал он о Мольере – человеке, с трагичной судьбой, у которого всё в жизни уже было – и слава и почёт и богатство и женщины и покровительство власти. А теперь – падение с Олимпа, конец королевской милости, предательство друзей, измена жены и в результате смерть. Обычная история жизни человека и нам она интересна тем, что это к тому же еще и жизнь такого человека.

Станиславский же непрестанно, при каждой встрече с Мастером пытался убедить его, что пьеса не должна выглядеть только лишь личной драмой Мольера и начинал долго рассказывать о том, что Мольер – гений и как этого гения надо описывать в пьесе. Безусловно, Константин Сергеевич нашёл в пьесе своего Мольера, точнее себя – создателя театра, а также личные взаимоотношения с властью, со своим Людовиком, правда, под другой фамилией. Такая пьеса на склоне его лет была бы кстати, как завершающая логичный итог жизни, которую он отдал великому делу - созданию театра.

5 лет репетиций, 5 лет вымарок, дописывания, проработок и переделок до неузнаваемости обострили и без того накалённые отношения Булгакова и Станиславского. В конце концов, после очередного внушения великого режиссёра великому писателю о том, что тот должен «полюбить любые искажения», Михаил Афанасьевич обратился с письмом к Станиславскому о том, что если невозможно поставить пьесу в первоначальном виде, он просит вернуть её обратно автору. Константин Сергеевич обиделся и отошёл от постановки.

Но премьера состоялась. Первый закрытый спектакль «Мольер» для пролетарского студенчества был показан 11 февраля 1936 года. На этот раз пьесу поставил В.И. Немирович-Данченко. Именно он впервые подчеркнул в пьесе проблему художника и власти. Он хотел показать душевные и моральные переживания и трансформации состояния писателя как личности, что происходит с ним, когда талант вынужден прислуживать, а не служить, превращаться в лакея, подавляя в себе чувство собственной свободы.

Занавес давали 22 раза!

Много лет прошло с тех пор. Много воды утекло и много Мольеров сменило друг друга на подмостках МХАТа. Адольф Шапиро дважды ставил «Кабалу святош» со Смоктуновским и Ефремовым. И оба раза приоритетной была тема художника и власти – близкая тема создателю «Современника» - театра, по сути своей, дышащего революционным порывом и новыми идеями преобразования, так как появился он именно по инициативе снизу, а не по разнарядке сверху – впервые в истории! Да и потом борьба уже во МХАТе, попытки Ефремова как-то призвать опомниться старый МХАТ, не превратиться в стадо нечеловеков, не допустить кровавых распрей ради искусства, ради Чехова, ради зрителей. Но раскол произошёл, и в судьбе Мольера что-то треснуло, и образовалась пропасть между старостью и совсем другим поколением, другими людьми – современниками времени. Распалась связь времен, и соединила оба поколения зияющая пропасть непонимания. И обуза. Вот в 1988 году Мольера играет Олег Табаков, как завещание от Олега Первого. Его Мольер именно тот ненужный лишний материал, отработавший свою линию судьбы до конца, и к этому концу приходит один, как одиноким появляется на свет любой младенец. Только в отличие от младенца в одинокой старости его не встречают. Его вообще практически не ждут. Остаётся одно – доковылять до сцены, подняться и быть честным до конца. Ибо здесь, на этих подмостках ты был, как на ладони: твои провалы и твои успехи были на виду у стен, софитов и зрителей. Да и зал вместе с тобой рыдал и смеялся, и чаще смеялся над тобой и чаще освистывал. Но зал всегда величий критик и спрашивает с актера по самому высшему счёту. Здесь ты первый раз услышал возглас Браво! Здесь было всё, со сцены всё началось, ею и завершится.

Однако совсем не хрестоматийного приглаженного портретного Мольера и не борца за творческую свободу увидел, а точнее захотел в угоду своему любимому артисту создать Юрий Иванович Ерёмин, пожалуй, один из тех немногих режиссёров, которые не пытаются экспериментировать с классикой, а работают, как говорится, с листа, от автора.

4 года режиссёр театра им. Моссовета ничего не ставил в «Сатире» после «Между светом и тенью». И все эти 4 года у Ерёмина происходил поиск подходящего материала для того, чтобы заполнить огромный зал театра Сатиры, почти 2000 мест. Тут совсем другие критерии отбора существуют. Пьеса должна удовлетворять вкусам совершенно разношёрстной публики. Всё это время режиссёр таскал в театр всё – от «Дяди Вани» до «Эдипа», не забывая убеждать Александра Ширвиндта, что поскольку тот даже не знает какой он гениальный актер, он ищет такую пьесу, где главную роль непременно должен сыграть худ.рук театра Сатиры.

И, в конце концов, Мольер. Невзирая на стандартную фабулу взаимоотношений писателя с властью, Ерёмин разукрашивает всю концепцию пьесы неожиданными красками. Он говорит так: «Единственно, чем сегодня можно взять зрителей, так это эмоциональным участием. Если искусство не воздействует на струны души, эмоционально не затрагивает, то оно никому не нужно».

Эмоциональный драйв «Кастинга» с Аллой Сигаловой, раскрывающий в танце драматические судьбы кандидатов на участие в шоу, выражая вирутозными движениями – то ломаными, то плавными и боль души и восторги вдохновения, а не просто формальный конкурс кандидатов нка выбывание. Или же полная трагизма история «Царства отца и сына», где режиссёра интересовал образ царя Ивана Грозного не как исторического лица, но очеловеченная суть умирающего тирана, его непростые взаимоотношения со слабоумным сыном и всё это на фоне эпохи Малютовской опрчинины и братоубийств с целью захвата царства и зал наполнялся и черными думами царя Ивана и воплями Одумайтесь! слабовольного Фёдора Иоанновича. Всё это почерк Юрия Ерёмина – режиссёра, ищущего новое отображение природы эмоций персонажа в самые критические моменты жизни; эмоций, доходящих до зрителя и проникающих в его душу, овладевающих его разумом и сердцем.

Пора нам всё-таки задать вопрос: О чём же новая пьеса Юрия Ерёмина «Мольер (Кабала святош)»? Какие неожиданные эмоции пытается вызвать режиссёр у искушенного зрителя своей трактовкой бессмертного творения М.Булгакова? Вот это интересно.

Первое, что приходит в голову после первых же минут пребывания в атмосфере 18 века, что это не 18-ый, а скорее 21-ый век и сама пьеса не о Мольере, а о Ширвиндте-Мольере. Именно отталкиваясь от личного принятия и понимания Мольера, Александра Анатольевича интересует не столько гражданская позиция или дух борца за свободу творческой мысли, нет. Для него история Мольера – это драма стареющего актёра, вынужденного пребывать в окружении молодости, здоровья и веселья. И в этом смысле «Не страшно, что старый ты телом. Ужас в том, что душой молодой».

Вот этот конфликт физического угасания, прожитой жизни и жизней, только расцветающих, дерзких и юных заложен в концепции пьесы, в её сверхзадаче.

Сам спектакль начинается с пьесы в театре Пале-Рояль, где вообщем то обстановка не такая уж и королевская – без пышности, золотых канделябров, за окном ездят авто, а на вывеске здания название – «театр Сатиры». Присутствие королевского величия ограничивается музыкальным сопровождением из скрипок, флейт и виолончели, поистине создающих великолепный королевский ансамбль под руководством Андрея Семёнова (пафосно, монументально и моцартно).

Из декораций практически один занавес, из-за которого довольно вальяжно выплывает Мольер и предваряет спектакль проникновенной торжественной пиитической речью в честь короля:

Мудрый! Справедливый! Да здравствует король!

Но теперь, о, Муза Поэзии,

Ты на помощь ко мне поспеши.

Ах, легко ли, легко ль в интермедии

Солнце Франции мне смешить…

Музыка всё патетичней, фанфары всё громче и кульминационно ударные завершают на пике торжественности:

Но я счастлив уж тем,

Что играл в твоё время

Людовик! Великий французский король!

Юрий Васильев купается в роскоши своего образа, мягко и легко выказывая аристократические светские манеры: величавую поступь, спинку всё время прямо, головку кверху и грассирование.

Очень вкусный эпизод ужина Людовика создан на голой импровизации. В довольно домашней обстановке Людовик по-простецки ест и нарочито заботливо, словно любимую собачонку обхаживает Мольера за столом, усаживая его удобно, подвигая ему самые вкусные блюда, подвязывая ему слюнявчик и суетесь вокруг его кресла как расторопный официант. При этом на лице улыбчивая гримаса садиста-ребёнка, который с остервенением и обожанием возится со своей любимой, хоть уже и старой игрушкой и готовый с тем же остервенением и той же кривой улыбкой придушить её. Но пока не придушит, а лишь…милостиво позволит Мольеру постелить королевскую постель.

Ширвиндт играет унижение подобострастно, но правда ему это удаётся с трудом. У него получается этакий постаревший Людовик Эфросовского спектакля времён былинных да Ленкомовских «Несколько слов в честь господина де Мольера». Помните? Ну, мне сложно поверить, гладя на циничное надменное лицо Ширвиндта в то, что он видите ли «беспокоится, так как во Франции не было случая, чтобы кто-то ужинал с Вами». Тут же возникает ощущение, что молодой Васильев, видя лёгкое замешательство мэтра как это играть, еще больше преображается в короля и по-королевски возглашает: Господин Мольер. Франция сидит рядом с Вами. Она ест цыплёнка и не беспокоится. Чисто актёрская ревность.

Мне вдруг вспомнилось как когда-то, у только что пришедшего в театр Сатиры молодого парня Юры Васильева, знаменитый уже, весь в славе Андрей Миронов спросил: Ну как, преемник, Вам работаётся здесь? Андрей Александрович очень переживал, что в силу возрастного предела многие роли он уже играть не может. Впоследствии, видя, как Юрий действительно «пашет», Миронов проникся к нему уважением и полюбил. Так вот, я вдруг подумал, каким бы лениво снисходительным был Людовик – Ширвиндт и каким бы глубоко философичным и остроумным был бы Мольер-Миронов. Хотя, может быть, это были бы постаревшие граф Альмавива и Фигаро. Кто знает.

Зато, ах, Боже мой, как талантливо Юрий Васильев поглощает цыплёнка. С королевским аппетитом, смакуя и обгладывая каждую косточку, по-волчьи жадно и с королевским достоинством, пытаясь убедить нас даже в этом эпизоде, что «Государство – это действительно он».

Хотя порою, нет-нет да и ловишь себя на шальной мыслишке, что на общем фоне типичных персонажей Лагранжей, Арманд и Муарронов, состязается дуэт нетипичного Мольера и сверхнапыщенного короля. Следя за их игрой, то видишь Людовиком Ширвиндта, то прелестен и Васильев. Но Васильеву частенько приходится прилагать максимум усилий, проявить всё своё обаяние, для того чтобы зритель поверил. Тогда как Ширвиндту достаточно взглянуть своим «тухлым» глазом и скорчить вялую надменную гримасу. И всё. Роль сыграна.

Тогда, когда Васильев нервно прыгает вокруг Мольера, Ширвиндт бесстрастно спокоен, хотя должно было бы быть наоборот – контраст эмоций, диссонирующих с типажами. В одном эпизоде такое несоответствие довольно ярко заметно. После наговоров Кабалы на Мольера король требует к себе автора и резко отказывает ему в своём покровительстве. Тому есть веские основания, конечно: грубое осмеяние религии в «Тартюфе» и острые пародийные литературные карикатуры на известных государственных вельмож и самое страшное преступление личного плана (Мольер женился на собственной дочери и сам Людовик был крёстным их детей). И вот, когда опустошенный Мольер тихо вопрошает: За что? Король разряжается громом проклятий в адрес Мольера. Но гнев вот только не похож на королевский. А скорее это истеричный вопль капризного ребёнка или стервозной жены-мегеры, но не пристало так терять своё лицо королю.

И всё же Мольер Ширвиндта особенный. Ерёминский. Как можно дальше режиссер от Мольера – борца и всё ближе к Мольеру-философу. Легко и с юмором он относится к процессу цензурирования его «Тартюфа» королём. Сцена полностью импровизационная и построена на полужестах, полуподмигиваниях, полужеманствах и полностью уступках автора цензуре. Немыслимо, но: - А давайте вот это уберём. – Да, пожалуйста. – Вот здесь тоже. Вы не против? - Ради Бога, радуется автор и обрывает полстраницы и…съедает её. – Как! Вы съели? – Я…проглотил. Этих всех слов практически нет в спектакле, но они угадываются, и создаётся полное ощущение диалога двух соавторов-единомышленников. Вот уж исторический нонсенс!

Но ничего страшного в такой дикой цензуре не видит ни один из них. Для зрителя такое поведение Мольера тоже не явилось чем-то кощунственным, оскорбительным и неприемлемым. Отнюдь.

Хотя, как говорится, был бы жив старина Михаил Афанасьевич, он бы в очередной раз возмутился. Наверное, вся литературная деятельность Булгакова была подвержена вот таким: а давайте уберём вот это, это переделаем, а это вообще исключим. И какими метафорами блистала цензура газет и журналов, за которыми следовало: запретить, изъять, снять и т.д.: «Багровый остров» - убогая, бездарная пьеса. Дни Турбиных: Булгаков – пророк и апостол российской обывательщины. Пьеса – пошлейшая из пьес десятилетия. «Собачье сердце» вообще изъяли при обыске, вместе с дневниками. Сам Булгаков признавался, что репертком в течение всей его литературной работы единодушно и с необыкновенной яростью доказывал, что произведения Михаила Афанасьевича Булгакова в СССР не могут существовать. На фоне всеобщего хаоса новой власти, беспредела чиновников, общей разрухи, грязи, бардака, отсутствия нормы человеческого существования Булгаков почти нищенствовал. Даже «Мольер» была признана пьесой, лишней на советской сцене. После триумфа на МХАТовской сцене, спустя время как снег на голову в «Правде» вышла статья со зловещим по тем временам отсутствием подписи под заголовком: «Внешний блеск и фальшивое содержание». И на другой день решение дирекции театра – снять «Мольера» с репертуара. Михаил Булгаков так и не простил МХАТу, что тот не встал на его защиту.

Поэтому тема цензуры – ненавистная и трагичная для автора тема звучит оглушительным воплем в оригинале пьесы.

Трагедия Мольера-Ширвиндта неразрывно связана и постоянно подчёркивается отношениями Мольер+Арманда. Здесь играется только одно – старость и молодость. Ерёмин вновь эмоцинирует на контрастах, что собственно и создаёт специфику драмы.

Мольер ещё хочет любить, но больше всего ему хочется еще немножечко счастья побыть с молодой женой, наслаждаться ею, пусть даже последние дни. Но он цепляется за них, за своё последнее счастье, как за соломинку. Оттого его отчаянный вопль: Не обмани меня! Звучит надрывно и требование его – это не требование клятвы юнца, но мольба старца. «Не обмани. Поклянись, что любишь меня. Я окружён врагами и если еще и ты. Позор убьёт меня. Ты меня не обманешь?» Зал напрягается, когда в этой гнетущей паузе видит глаза умоляющего преданного старого пса. Этот взгляд невозможно не доиграть. И в ответ опять энергетический посыл и контактная реакция Арманды, которая неистово, словно жена у постели умирающего мужа, чтобы подбодрить его и при этом ничем не выказать хотя бы тени сомнений в правдивости её слов, произносит: я люблю тебя. Я люблю тебя, повторяет, как будто уговаривает себя в чём-то, как будто хочет отвести грех от души.

Не отвела. Заклинание не помогло. Обманула. Потому что молода. Кровь играет, румянец на щёчках, ножки танцуют, и тело извивается в поцелуях Муаррона – смазливого молодого актёра и названного приёмного сына Мольера. Как истосковалось её тело по любви плотской и как она мучается от своей измены. Блестяще владея прекрасным телом и страстным темпераментом, Лена Подкаминская играет просто женщину – загадку Природы, делая чары на молодого парня и при этом с лёгкостью удерживая его на поводке, всё ближе и ближе допуская к себе, играя сдачу своих бастионов постепенно и мучительно для страдающего любовника. Градус накала, что вот-вот чуть и обязательно что-то сейчас произойдёт, чувствуется в их сценах, а в зрительном зале только вздохи и ожидание скандальной развязки классической любовной интриги. Но актёры умело развивают свои отношения, тонко и не пошло, при этом держа в напряжении и постоянном возбуждении весь зал.

Андрей Барило прекрасно себя чувствует в разных ипостасях роли. Он и ученик Мольера и его названный сын и любовник его жены (Мольер выгоняет его из дома) и предатель подобно Иуде, «сдал» Мольера со всеми потрохами Кабале и королю.

И потом перерождение. Он – раскаявшийся блудный сын, валяется в ногах отца и умоляет о прощении. Барило играет во всю. В одном из интервью он как-то сказал: «Наша профессия - загадка. Важно донести, растормошить душу зрителя». Это ему блестяще удаётся. Его персонажа и любишь и ненавидишь, поражаешься и диапазоном его состояний: от наглого юношеского бахвальства до постаревшего от несчастий философа, а раскаяние в предательстве иногда делает человека философом, обнажившего шпагу против врага своего отца. Но такой «философ» будет раскаиваться всю жизнь. И этому веришь. Чаще всего, именно раскаявшийся сын становится ярым и преданнейшим защитником своего отца. Конечно, в силу того, что Барило получил такую сложнейшую роль, где человек видоизменяется и характером и принципами, роль с огромным гаммным раскрытием, ему иногда сложно вести линию своего перерождения последовательно, не срываясь на пафос, и торжественное «всегда готов»! Сошлёмся на молодость и не всегда умение контролировать эмоции.

Мощный потенциал энергии порою настолько кипит, что Барило ещё не понимает, куда он его приведёт и потому иногда он заигрывается. Когда уже надо остановиться, он продолжает эту сцену, словно машина - тормозной путь. Это видно в физических приставаний к Арманде, когда она и так уже готова отдать себя, он отходит и вновь начинает сначала. От этого можно просто охладеть. Или слишком быстрое согласие уйти из дому, когда его гонят. Такое ощущение, что он ждал этого шага Мольера всю жизнь. Но это не так. Муаррон был обласкан в доме, был на прекрасном счету как актёр, ему не было резона желать покинуть родной дом, и потом его уход означал, что он теряет Арманду и может навсегда.

Тем не менее, как преображается актёр, когда его опускают на грешную землю, назвав бездарным, и он как побитый щенок возвращается к своему отцу – покровителю.

Вот тут он блестяще показал оскорблённое самолюбие, вытащил и обнажил перед всеми ущемлённую душу и наконец, огонёк настоящего раскаяния блеснул в глазах Муаррона. Но молодость не грех, главное, есть мощный энергетический захват.

Его антиподом по темпераменту является «Регистр» Лагранж. У Евгения Хазова, этого аристократа с обликом Отелло есть одна уникальная особенность: он – человек-тень, загадочная, вопросительная личность. Он вполне может играть официанта в «Дорогах, которые нас выбирают», но на самом деле по его изысканным манерам, рассудительности, спокойствию голоса мы понимаем, что у этого актёра богатое прошлое и всё далеко не так просто. В спектакле Евгений является, на мой взгляд, точкой отсчёта событий. Он и ведёт хронологию театра. Ставит крестики или подчёркивает, в зависимости от значимости события. Но при этом активно в нём участвует. Почему точка отсчёта? Например, отношения Мольера и юной Арманды развиваются и тут Стоп. Появляется Лагранж, убеждающий женщину отказаться от свадьбы и бежать. Эдакий измеритель чистоты и нравственности. Нет, он не опускается до человека в футляре – сухого морализатора, доходящего до идиотизма. Для Лагранжа, просто, как для благородного сеньора по природе, наиболее приоритетными являются честь и достоинство. Призывает к нравственности и удаляется. Человек жестов. Порою они загадочнее у Евгения, чем его слова. Но, вероятно, это поиск новой формы общения со зрителем.

Затем, эпизод прощания старой Мадлены со сценой. Сама по себе драматическая сцена. Именно Лагранж, словно мажордом Храма Мельпомены или словно главный церемониймейстер протокола провожает её в последний путь. Эпизод возвращения блудного сына, Муаррона. Лагранж набрасывается на него, пытаясь восстановить справедливость и отомстить за своего патрона.

И в конце концов именно Лагранж закрывает занавес, объявив о смерти Мольера. Незавидная роль – провожать всех тех, кого встречает зритель. Говорить несколько слов, но всегда роковых и в точку. Что же. Браво, Лагранж. Или как говорят в Одессе: Он говорит мало и говорит смачно. Он говорит так мало, что хочется, чтобы он сказал что-нибудь ещё. Человек – загадка.

Комедии в этой пьесе меньше, драма и подлинная трагедия - в каждой реплике. Юрий Ерёмин представил Кабалу в виде Сталинской тройки судей, в кителях и хромовых сапогах. Почему Сталинской? Очень уж напоминают они тройку из одноимённого спектакля Малого театра с Юрием Соломиным. На основании показаний бедного Муаррона они выносят приговор Мольеру. Они его вынесли уже давно, но им нужен был Муаррон, как Каифе нужен был Иуда. Тройка, правда, выглядит как три толстяка из сказки Олеши, но стоит одному из них раскрыть рот и начинаешь чувствовать, как постепенно становится страшно от произносимого и творимого ими. Они ломают Муаррона, превращая его в труса и предатаеля. Они обманом вынуждают свидетельствовать Мадлену против Мольера, раскрывая тайну Арманды – её дочери. Об этом узнаёт король и пинает под зад свою собачку, своего раба Мольера. А что может быть опаснее изгнанного раба? Ему ничего не остаётся делать. Он ни на что больше не способен, как лишь пресмыкаться и ему нечего больше терять, потому что он не знает, что ему делать одному. Как пел Владимир Высоцкий: «Дали мне свободу. Что я с ней делать буду?»

Звучит пронзительный монолог, в котором и отчаяние Мольера и его свирепая ненависть к королю. Переход, достойный хрестоматийной смены эмоций героя Е.Леонова в «Старшем сыне», где Е.П. начинает спокойно рассказывать о себе своему лжесыну и постепенно переходит на страшную истерику по своей неудавшейся жизни. Потрясающий диапазон актёра. И вот тут тоже А.Ширвиндт: «Разве мало я унижался…» Но без слёз, кипит лишь ярость и сарказм: «Великий тиран! Великий деспот!» И язвительно кривляясь: «Солнышко ты наше, великое. Ну что ещё я могу сделать, чтобы доказать, что я – червь!?» Был бы помоложе – стал бы матросом Железняком.

Немилость короля всё же почти ничто по сравнению с объяснением с Мадленой. О! Вот это Калифорнийская сюита. Настроение опавших листьев и пронизывающего холода. Так холодны их отношения. Им бы прижаться друг к другу, но они понимают, что сейчас это будет выглядеть нелепо. А если ты это начинаешь осознавать – всё, лучше расстаться. Но какая-то связь на уровне давящего груза прошлого ещё теплится, хоть и давит. Вера Васильева играет здесь далеко не первой свежести примадонну театра, похожую больше на тень былых триумфов. Она – прошлое Мольера, оттого, ему так с ней неуютно и не по себе, когда приходится сказать ей о своей женитьбе на молодой девице.

Мадлену же не так волнует, что он женится на её дочери, как то, что он бросает её (Мадлену).

- Ты помнишь, сколько всего я для тебя сделала за 15 лет? Дааа. Собаку никто не выгонит.

Упрёки за упрёками. Больно обоим. В конце она зло: Ты постарел. И даёт ему зеркало. Он тут же возвращает зеркало ей, показывая в нём её саму. И уходит.

Профессионально. Профессиональная семейная парочка, профессиональные разборки, профессиональные страсти и их угрызения. Профессионально расстаться не было написано ни в Женитьбе Фигаро ни в Орнифле. Здесь расстались. Получилось. У публики запершило в горле.

Зато я вздорогнул, когда под какую-то заунывную мелодию чего-то приближающегося тревожного одинокие шаги Мадлены удаляются по лестнице вверх в черноту, в вечность – там где-то последняя дверь и она произносит: Лагранж. Сегодня я покинула сцену. Страшные слова, произносимые одной актрисой от имени другой. И обе понимают в этот момент, что открывают невидимую никому пока последнюю дверь декорации в никуда. А сверху глухо звучит колокол. Он звонит по ней. Зал аплодировал прекрасной Мадлене и блестящей Вере Васильевой в этот символический и трогательный момент прощания актрисы.

Немилость короля, заговор Кабалы, предательство сына, измена и бегство жены не так страшны для Мольера как смерть Мадлены, словно что-то умерло и в нём. Как остро теперь стало для него ощущаться одиночество. Он ещё продолжает обращаться к ней, не в силах принять данную реальность. Воздух вдруг стал холодным и пустым. Всё теперь стало пустым и бессмысленным.

Пока же рядом только верный старый слуга Бутон. Мольер описывает его просто: француз по происхождению и болван по профессии. Я бы отметил в нём чуть-чуть от неунываемости и энергичности Труффальдино. Александр Чернявский – прирождённый слуга. Такой типаж. Он всегда хорош на подхвате, без него, так же как и без Лагранжа не склеиваются переходы от эпизода к эпизоду, от паузы к паузе. Бутон здесь весельчак, в годах, потому и фиглярство ему уже не к лицу, не клоун, но шут при своём господине. Мне нравится, что юмор и весёлый нрав Александра не натяжные, не показные и вполне гармонируют с ситуацией.

Я привёл ассоциативный ряд образов под этот собирательный персонаж Чернявского и ещё он напоминает дядюшку Бара из «Королевства кривых зеркал», добрый, хоть и ворчливый дядюшка. И пусть Мольер постоянно на него отрывается, кто как ни верный Бутон как преданный пёс будет рядом со своим хозяином до конца.

Трагедия Мольера не только в его немощи и угасающих жизненных соках, но и в вынужденности с высоты своих лет и положения стать снисходительным, мудрым и всепрощающим. Арманда, только что изменившая с Муарроном, требует от Мольера – своего мужа вернуть мальчика. Требует! Это важно понимать. И он обещает вернуть. А сам уйдёт. Правда, поп из Кабалы зло шипит: Вы и до виселицы не дойдёте. И уже тень Мольера отвечает, задыхаясь: - Но я дойду до сцены. Это уже в Мольере говорит сам Ширвиндт. И сцена Пале-Рояля с вывеской «театр Сатиры». И А.А. будет до тех пор играть «Мольера», пока не сольётся с ним, то есть останется один Ширвиндт, который станет жить на сцене свою жизнь, а не играть Мольеровскую. В любом случае, пьеса важна и для юбилея театра – 90 лет и для личного юбилея Александра Анатольевича – 80!

Да и потом, то, что не удалось воплотить в «Мольере» реформатору Констатину Сергеевичу – как завершающий аккорд его жизненного и творческого пути, то удалось вложить в своего «Мольера» и прожить его на сцене Александру Анатольевичу и тонкий думающий зритель понял и его душу и его желания и всё, что волнует артиста и всё, что хотелось откровенно донести. Надеюсь, донёс. Надеюсь, поняли. Надеюсь, приняли вот такого Ерёминского «Мольера», со своей «Кабалой святош».